pátek 12. července 2013

Kieślowski (nejen) o Kieślowském (Academia, 2013)

Nakladatelství Academia už několik let vydává chvályhodnou edici nazvanou Paměť, ve které najdete knihy autobiografické, biografické, korespondenční či rozhovorové. Publikace Kieślowski o Kieślowském editovaná Danutou Stokovou spadá dílem do první a dílem do poslední kategorie. Je založená na trojici rozsáhlých rozhovorů editorky s vlivným polským filmařem Krzysztofem Kieślowským, které realizovala na počátku devadesátých let. Zároveň je ale z těchto rozmluv rozepsala do plynulého textu, který má částečně chronologicky organizovanou podobu vzpomínek a shrnutí vlastní kariéry, a částečně povahu obecnějších úvah nad dokumentem, hraným filmem, kinematografií, politikou, společností, etikou – a to s konkrétnějšími zaostřeními na polský kontext. A třebaže je dvousetstránková kniha smysluplně rozdělena do pěti rozsáhlých kapitol, neustále se v ní prolínají či střídají úrovně konkrétního vzpomínání, o něco obecnější umělecko-profesionální reflexe a nejobecnějšího uvažování nad výše uvedenými problémy. Jak už to u podobných rozhovorů vedených napříč delším časovým obdobím bývá, Kieślowského myšlenky a postoje nejsou vždy úplně koncizní. Ovšem, jeho otevřenost, nekompromisnost a schopnost nelítostně kritického nahlížení na sebe sama v souvislosti s pronikavostí myšlení jednotlivé dílčí rozpornosti a nejednotnosti odsouvají na vedlejší kolej.


„Vždycky přesvědčuji mladé kolegy […], aby se pokusili skutečně pozorovat svůj vlastní život. Radím jim, aby se pokusili pozastavit nad tím, co se v jejich životě stalo důležitého, co způsobilo, že sedí teď a tady na téhle židli, tohoto dne, obklopeni lidmi, kteří jsou tady. Co se stalo? Co je sem skutečně přivedlo? […] Léta práce bez takové analýzy vlastní osobnosti jsou v podstatě promarněná. […] I já se pokoušel uvědomit si, co mě sem přivedlo, a myslím, že bez takové opravdové, hluboké, nelítostné analýzy se vůbec nemůžu zabývat vyprávěním příběhů“ (s. 42.)

První kapitola se zabývá vzpomínkami na dětství, mládí, vysokoškolské studium filmařiny a pozdější krátkodobé politické aktivity. Druhá kapitola pokrývá první dokumentaristickou fázi Kieślowského kariéry. Třetí kapitola se věnuje „film po filmu“ tvůrcové hrané filmografii. Čtvrtá kapitola tematizuje vztah mezi ctižádostí a úspěchem. A pátá kapitola pak představuje rétoricky snad poněkud nešťastný dodatek k tehdy právě vznikající trilogii filmů Tři barvy, který přes mnohé zajímavé informace umožňující sledovat proces zrodu uměleckého díla připomíná svým jazykem i uspořádáním spíš propagační tiskové materiály. Ovšem jak jsem naznačil výše, pořadí kapitol je jen jakýmsi hrubým globálním vzorem, od něhož se Kieślowski nezřídka odchyluje a asociativně odbočuje k oblastem, které v něm vzpomínání na určité filmy vyvolává. A zároveň pravidelně mění perspektivu, z níž na tyto oblasti nahlíží. Na místě je přitom srovnání s vývojem tvorby… Zatímco jeho filmy čím dál méně usilovaly otevřeně vypovídat o konkrétních souvislostech okolního světa (směřoval od dokumentů a angažovaného kina morálního neklidu přes „adaptaci“ desatera v seriálovém Dekalogu a dvou celovečerních snímcích až k artistním výpovědím o vnitřních rozpoloženích člověka či velmi intimních vztazích mezi lidmi), tak komentující Kieślowski jde od vysloveně distancované pozice v první části knihy přes střízlivě zaujatou pozici v druhé části publikace až ke skeptické a angažované pozici ve fázi poslední.


Při čtení jsem si nezřídka vzpomněl na knihu rozhovorů s Karlem Krylem Půlkacíř. Ta rovněž nabízela introspektivní vhled do celoživotní pouti umělce neustále zapojeného i vyděděného, osobnosti vždycky politicky jednající i uvažující, a přitom nikdy skutečně politické… a zejména člověka, který na počátku devadesátých propadl skepsi ze stavu světa i země, k níž se celý život hlásil. (Oba přitom zemřeli v podobném věku kolem padesátky v polovině devadesátých let.) Kieślowského zklamání z Polska je naprosto zřejmé z následujících vět: „Cítím hořkost nebo možná lítost nad životem, který mě obklopoval, obklopuje a bude obklopovat a který je takový, jaký je, ve kterém je všechno marné, kterému chybí úroveň, neexistuje žádná pravda, jenom klam. Mluvím o polském životě, k němuž jsem odsouzen a pravděpodobně ho až do konce strávím zde. Cítím velkou lítost k té zemi, z níž pochází, a nikdy jí neuteču ani neujedu, není to možné“ (s. 128). Na straně 189 pak poznamenává: „Jsem přesvědčen, že jsem utekl od situace v Polsku příliš pozdě. Ještě jednou jsem se nechal zbytečně nachytat v roce 1980. Ještě jednou jsem dostal zbytečně na frak. Byl jsem bohužel příliš hloupý.“ Jakkoli je však Kieślowski skeptický a jakkoli by se to z druhé citace mohlo zdát, nikdy není sebelítostivý a nejtvrdší kritice podrobuje svoje vlastní kroky, vlastní snahy a vlastní selhání.

Jakkoli polská historie a pozice Kieślowského v ní tvoří signifikantní část knihy, pravděpodobně to nebude důvod, proč většina z vás po autobiografické knize o legendárním filmaři sáhne – důvody jsou přece hlavně kinematografické. Jak Kieślowski vnímá vlastní dílo, jak vnímá díla jiná a co se dozvíte o filmařině? Na rozdíl od řady jiných podobných knih soustřeďujících se příliš na autobiografický rámec je ta Kieślowského v tomto ohledu vysoce inspirativní, třebaže i tady se projevuje jeho sílící skeptičnost: ta se s postupujícími stránkami knihy postupně promítá do způsobů, jimiž vlastní tvorbu komentuje, poněkud okázale ji podřazuje „skutečné kinematografii“ (např. Wellesovi) a nivelizuje snahy o hlubší interpretaci svého díla. Ale podobně jako u těch obecnějších společensko-politicko-etických otázek vlastně proměnlivá perspektiva umožňuje lépe pochopit různé mody Kieślowského uvažování, i když je čtenář nedostane rovnoměrně rozložené u každého filmu, nýbrž – jak bylo řečeno výše – jeden každý film nutí Kieślowského uvažovat trochu odlišné, ubíhat k jiným otázkám a tematizovat jiné problémy. V souvislosti s dokumentárním filmem si vyzkoušel různé jeho podoby (a to včetně časosběrného dokumentu všedního života mladých novomanželů v duchu pozdější tvorby Heleny Třeštíkové), ale nakonec jej opustil – a to ze dvou důvodů. Za prvé si uvědomil, jak snadno může být natočený materiál zneužit policií a on se stát proti své vůli donašečem. Za druhé si všiml,

„že čím víc se v dokumentárním filmu chci přiblížit k člověku, tím víc se to, co mě zajímá, přede mnou uzavírá. Zřejmě z tohoto důvodu jsem se začal věnovat hranému filmu. Tam to není žádný problém. […]. Bojím se těch skutečných slz, nevím, jestli mám právo je natáčet. Cítím se jako člověk, který se právě dostal na zakázané území. A to je hlavní důvod mého útěku od dokumentárního filmu“ (s. 83-84).

Některé Kieślowského podkapitoly o hraných filmech rekonstruují jejich vznik, další se snaží odhalit důvody jejich neúspěchu a srovnávají úvodní myšlenku s výsledným celkem, jiné Kieślowski využívá jako nástroj k rekonstrukci dobových i vlastních výrobních zvyklostí (např. pasáž o psaní scénáře u Jizvy). Z hlediska vztahu filmaře, politiky a historie jsou klíčové podkapitoly o snímcích Krátký pracovní den (s. 105-114) a Bez konce (s. 114-130), kde nejdříve reflektuje komunismus obecně, a posléze velmi detailně popisuje éru stanného práva v Polsku osmdesátých let. Pro filmové historiky i analytiky budou ale nejinspirativnější podkapitoly o Dekalogu, Krátkém filmu o zabíjení, Krátkém filmu o lásce a první půlka podkapitoly o Dvojím životě Veroniky (vše s. 130-170), které nabízejí neuvěřitelně užitečný a informativní vhled do filmařské praxe: každodenní problémy, práce s různými filtry (zejm. u Krátkého filmu o zabíjení, ale později i u Dvojího života Veroniky) či objektivy (u Krátkého filmu o lásce), organizační koordinace desetidílného Dekalogu, kde každou epizodu točil jiný kameraman, střihové práce (mnoho různých verzí střihu, osm a více hrubých!) a práce s hudbou u Dvojího života Veroniky či poznámky o úskalí s filmovým rytmem tamtéž. Ačkoli Kieślowski později opakuje tradiční filmařská rétorická klišé o intuitivnosti a non-analytičnosti umělecké tvorby, ve skutečnosti všechny tyto podkapitoly dokazují míru až patologické preciznosti, s níž jeden každý Kieślowského film vznikal. Ať už mi nikdo neříká, že počítat filmy na záběry, na minuty a kompoziční postupy je absurdní, srov. například s vynikající pasáží:

„Polská část filmu [Dvojí život Veroniky] je svižnější, protože sama hrdinka je svižnější. Používáme jiný způsob vyprávění. V polské části vyprávíme od události k události. V průběhu půl hodiny vyprávíme rok nebo půl roku života hrdinky, velmi jasně a s pomocí krátkých náznaků. Přesně je to sedmadvacet minut, v tu chvíli přichází bod obratu. Přibližně tak by to mělo v takhle dlouhém filmu (hodina a třicet pět minut) být. V sedmadvaceti minutách vyprávím dost dlouhé období života polské Veroniky. […] Pokud se to dá říct, polská Veronika je vyprávěna synteticky. Syntéza se týká času. Francouzská Veronika je vyprávěna úplně jinak. Zaprvé je daleko více pohroužena do sebe. […] A zadruhé, celá francouzská část je vyprávěna analyticky, úplně opačně než polská. […] Nepoužíváme jednotlivé, krátké shluky scén, ale dlouhé scény. Kousíček nějaké události, pasáže, běhu, nápady a znovu dlouhá scéna. […] Francouzská část je myslím o nějakých pět šest minut delší. Bohužel už jsem neměl čas ji zkrátit“ (s. 167-168).

Kniha Kieślowski o Kieślowském pro mě bezesporu představuje z ranku vzpomínkových či rozhovorových publikací jednu z těch nejlepších, které jsem za dlouhou dobu četl. A to navzdory zmiňované heterogenitě strukturní i tematické, kdy se v rámci jedné kapitoly a někdy i v rámci jedné podkapitoly radikálně změní perspektiva, rétorika i nálada (to platí zejména pro rozsáhlou podkapitolu o Dvojím životě Veroniky). Pro zájemce o Kieślowského dosud vysoce aktuální filmařské dílo je kniha bezmála povinností, pro zájemce o kinematografické postupy – ať už z hlediska analyticko-teoretického, nebo z hlediska praktického – vysoce doporučeníhodná a pro zájemce o reflexi komunistické historie ve středoevropských zemích přinejmenším zajímavá. A třebaže je částka 385 korun za dvě stovky stran textu přece jen poněkud vysoká, nerdím se nabádat vás k tomu, abyste ji navzdory tomu investovali.