středa 2. května 2012

Clint Eastwood (v perspektivě roku 2005)

Následující článek jsem napsal na jaře roku 2005, je značně poznamenaný mou tehdejší, poněkud naivní vírou ve velké filmové autory a některé věci bych dnes asi napsal úplně jinak, případně bych se soustředil na jiné aspekty (víc než na interpretaci bych se zaměřil na analýzu stylu a narativních strategií, jimž se v tomto textu věnuji, ale pouze náznakově). Když jsem teď nicméně viděl J. Edgara a četl si reakce s ním spojené, říkal jsem si, že má smysl tento sedm let starý text vytáhnout na světlo, jelikož se domnívám, že jádro toho, co jsem tvrdil tehdy, platí dodnes... a v případě J. Edgara zvlášť.

Clint Eastwood je nejen známý herec, ale především vynikající autorský režisér, který točí filmy už čtyřiatřicet let a stále neztrácí energii. Překonejte zbytečné předsudky a pojďte se na jeho režisérskou kariéru podívat pod lupou. On si to zaslouží nejen proto, že je letos dvojnásobným držitelem Oscara. Eastwood by mohl o prokletí hereckého zaškatulkování říci své, protože právě role věčného drsňáka, který maximálně pronese jen drsnou hlášku v koutku úst, notně upozadila jeho zajímavou režijní kariéru. Bylo těžké si připustit, že ten chlapík, o němž Sergio Leone prohlásil, že má jen dva herecké výrazy - s kloboukem a bez klobouku, může točit autorské filmy se silnými a psychologicky propracovanými postavami. Navzdory personalizující povaze následujícího textu je ale třeba připomenout, že nepíši o skutečně žijícím Eastwoodovi, kterého neznám, nikdy jsem s ním nemluvil a mluvit jistě, nýbrž o zkonstruované entitě autorské entity, jakési značky vytvořené na základě filmových (kon)textů.

Dnes už je Eastwood starý muž, který role drsňáků s Magnumem musel pověsit na hřebík do kumbálu, ale dobré autorské filmy točit nezapomněl. Naopak má víc sil a režijních nápadů než kdy předtím. A protože jeho filmy jsou v drtivé většině případů levné a Eastwood je znám svou schopností natáčet rychle, bez zádrhelů a nikdy nepřekročit rozpočet, dostává volnou ruku k tomu, aby v dnešní době neobvyklé příběhy vyprávěl staromilským, nenápadným a už dávno nepoužívaným způsobem. Ten je ale ve své jednoduchosti a neokázalosti neuvěřitelně fascinující, a řadí tak bývalého kovboje mezi nejzajímavější autorské osobnosti americké kinematografie druhé poloviny dvacátého století (a začátku jednadvacátého). A aby toho nebylo málo, své filmy si nejen režíruje a produkuje, ale skládá k nim hudbu a až na výjimky si i zahraje jednu z důležitých rolí.

Clint Eastwood je podivný fenomén, protože narozdíl od jiných tvůrců své generace se nesnažil a nesnaží prosazovat ve filmech sebe a vytvářet si nějaký charakteristický rukopis, ale naopak se skrývá v pozadí a nechává mluvit své postavy a příběh. Navzdory na začátku sedmdesátých let propagovanému ideálu autorského režiséra šel ve šlépějích podobně nenápadných, ale přece tak výrazných režisérů z éry studiového systému, jejichž filmy jste při bližším zkoumání sice poznali, ale bylo obtížné vypozorovat nějaký výrazný rukopis, ačkoliv tam je, byť jen potlačený do pozadí. Asi nejvýstižnější je srovnání s Howardem Hawksem, který vyprávěl podobně mužské filmy podobně citlivým způsobem a rád pronikal do schémat žánrů a nabourával je zevnitř vyprávěním nečekaných příběhů (jeden z nejslavnějších režisérů klasického Hollywoodu, který točil vše od westernů přes romantické nebo válečné komedie až po gangsterky, ironickou hříčkou osudu je, že poslední film - western Rio Lobo - natočil roku 1970, přičemž o rok později začal režírovat Eastwood). 

Žánr jako kostra či nástroj přepracování

Právě žánr je pro Eastwooda často výchozím bodem, od kterého se může odrazit. Rozehrané žánrové schéma drží filmy pohromadě a do značné míry určuje klimaxy v příběhu, takže se Eastwood může ze všeho nejvíc soustředit na pavučinu vztahů mezi svými hrdiny, dovádí snímky do nečekaných rovin a postavy jako by se najednou dostaly do rozporu s žánrově omezeným světem, který je obklopuje, nevěděly si s ním rady a snažily se z něj utéct, takže porušují jeho pravidla a chovají se nežánrově. Eastwoodovy filmy tak oscilují mezi počáteční chlapáckostí svých tragických hrdinů, melancholií a určitou osudovostí, což z nich ve spolupráci s pomalejším rytmem (i tempem), nenápadnou kamerou, nezběsilým střihem a technikou šerosvitu činí unikátní a těžko zařaditelná díla, jakkoliv jsou některá jednodušší a  točená spíš pro radost z vyprávění (Vražda na Eigeru, Železný stisk, Bronco Billy), a jiná naopak depresivní a plná skrytých démonů (Tulák z širých plání, Honky Tonk Man, Nesmiřitelní). 

Nejlépe demonstrovatelná je Eastwoodova práce s žánry asi na westernu. U westernu de facto začínal (seriál Rawhide) a westernem se díky spolupráci s italským režisérem v evropské „dolarové trilogii“ i jako herec proslavil, takže není divu, že si po návratu do Ameriky v několika westernech nejen zahrál, ale hlavně se pustil do jejich režie. V Tulákovi z širých plání (aka Velké plány) ještě tematicky i formálně navazoval na Leoneho, třebaže bezejmenný hrdina už tu takřka postrádá sympatické charakterové prvky, znásilňuje ženy a přináší zkázu. V Psanci Josey Walesovi už ale neváhal překopat westernový příběh o pomstě na posmutnělé psychologické drama o přátelství, ve kterém jsou – dosud v americké kinematografii poměrně kladně zobrazované – unionistické jednotky správných chlapíků ze severu prezentovány jako banda sadistických bestií. Asi nejblíže se klasickému westernovému formátu přiblížil v Bledém jezdci („shaneovský“ hrdina se rozhodne pověsit pistole na hřebík a začít mírumilovný život, ale minulost mu to nedovolí), kde se hodně zaměřil na postavy, přinesl zajímavý prvek hrdinova „kazatelství“ a navodil temnější atmosféru. Pořád je ale dost tradiční na to, aby se vnucovala myšlenka, že jej možná natočil jen proto, aby si western v čisté podobě užil, než ho rozmetá na kousky ve svém následujícím návratu na Divoký Západ. 

S westernem se totiž rozhodl definitivně skoncovat v extrémně negativistických Nesmiřitelných, kde definitivně zbořil a rozkopal snad všechny mýty, které kdy kdo v tomto žánru postavil, zejména ale ikonickou figuru legendárního pistolníka, jemuž sice už dříve nepěkně pošpinil štít, ale tady z něj seškrábal poslední zbytky pozlátka a coby prachobyčejného vraha ho poslal na deset let do pomejí za prasaty. A i když se proti své vůli musí vrátit, není na něm nic obdivuhodného, nýbrž jde o ztroskotance, který se pokouší vykoupit tím, že pomstí jednu zavražděnou děvku, aby se sám na sebe mohl bez opovržení podívat do zrcadla. A ačkoliv i tady se objevuje motiv přátelství (jedna z mála skutečných jistot v Eastwoodových filmech), je postupně zadupáváno do země společně s mýtem bezúhonného šerifa a odchodem do zapadajícího slunce. Jak ale sám Eastwood říká, nejde o anti-western, ale především o western, který boří mýty... a to natolik, že už vlastně není třeba žádné nové vytvářet. A ačkoliv se v průběhu devadesátých let pokoušeli tvůrci uchopit western z různých úhlů (pastiš Rychlejší než smrt, feministické Pistolnice, suše životopisný Wyatt Earp nebo rodinné drama Zmizelé), nikomu z nich se už nepodařilo sestavit trosky mýtu zpět do podoby dávné slávy.

Tematická nevypočitatelnost

Odhadnout, čemu se bude Eastwood věnovat příště, je poměrně obtížně, protože se jen málokdy opakuje, takže i pokud zrovna nezmění žánr, je schopný jej pokaždé využít jiným způsobem. Během své režijní kariéry se už věnoval tolika různorodým tématům, že máte pocit, že s ničím jiným už přijít nemůže, ale on znovu překvapí. Dotknul se ve svých filmech snad všech charakteristických znaků Ameriky: westerny (Nesmiřitelní), jazz (Bird), country (Honky Tonk Man), násilí jako prostředek vynucování zákona (Nesmiřitelní), film (Bílý lovec, černé srdce), dobývání vesmíru (Vesmírní kovbojové), politická paranoia (Absolutní moc), trest smrti (Pravda zabíjí), znásilnění (Tajemná řeka), válka (Bojové nasazení), špionáž (Firefox), adrenalinová zábava (Vražda na Eigeru), jezdecké show (Bronco Billy), Svědci Jehovovi (Dokonalý svět), box (Million Dollar Baby), euthanasie (Million Dollar Baby) a mohli bychom pokračovat dál, protože leckdy v jednom filmu naráží na další a další problémy americké současnosti, nehledě na filmy, ve kterých působil jen jako herec a které jsou narozdíl od jeho vlastních někdy ostře kritické. Eastwood ale – narozdíl třeba od kamaráda a kolegy Dona Siegela – nikdy otevřeně neprovokuje a pokud do svých filmů vkládá nějaký problematický názor, pokaždé je dostatečně tolerantní i k možnostem jiných řešení. Docela nestandardní je ale způsob, jak se k těmto tématům dostává právě pomocí žánrů - vyprávění se jeví být žánrovým, ale v určitou chvíli uhne úplně jiným směrem. Million dollar baby se dvě třetiny tváří jako sportovní drama, ale ve své poslední třetině jím po šokujícím zvratu v narativních očekáváních být přestane a volně přejde do psychologického dramatu a diskuze o oprávněnosti euthanasie.

Psychologická drobnokresba

Jednou z nejvýraznějších Eastwoodových tvůrčích dispozic je - jak už bylo naznačeno - velký důraz na postavy, jejich postupný vývoj a vzájemné ovlivňování se, protože tento do jejich vztahů dokáže i v jednodušeji vystavěném příběhu vnést spoustu emocionálních pnutí. Není divu, že vypráví pomalu a zvolna, protože jen tak si vytvoří dostatečný prostor pro práci s charaktery. Problém nastává, když se začne věnovat mnohem více vývoji vztahů mezi hrdiny než příběhu samotnému, jak k tomu došlo například u Tajemné řeky, kde kriminální linie brzy přestala hrát prim a v druhé a třetí třetině najednou začaly detektivní pasáže zdržovat rozehranou síť vztahů. Je však paradoxní, že když se Eastwood výjimečně zaměří na výhradně psychologické drama bez výrazné narativní linie, jako by si přestal být jistý jako vypravěč a natočí možná brilantní a hluboce osobní film, ale divácky natolik problematický, že obecenstvo neví, jak s ním naložit (Honky Tonk Man). Jako by si potřeboval najít nějaký cíl, ke kterému musejí postavy i on směřovat, takže není divu, že si docela rozumí s knižními předlohami, které mu dávají nejen příběhy a jasně dané finále, ale obzvláště postavy, jimž se může věnovat (z Tajemné řeky dokonce přejal i složitou literární strukturu).

Jedním z postupů, které v práci s postavami nejčastěji uplatňuje, je zapojování jejich minulosti. I když se ji třeba snaží zatlačit hluboko do vzpomínek a pokouší se ji za každou cenu opustit, stejně je dostihne, stane se jejich osudem, ovlivní je a pomalu (z)ničí. Tak to alespoň funguje ve světech Clinta Eastwooda, kde je minulost největším nepřítelem outsiderských hrdinů, kteří mají pokaždé nějakého kostlivce ve skříni, který jen čeká, aby na ně odtam vytáhnul pařáty a sevřel jim je kolem hrdla. Před minulostí neutečou... Nejvýrazněji je tento motiv přítomen ve westernech, kde reprezentuje impuls většiny událostí, ale najdete jej v nějaké podobě v řadě Clintových filmů, ať už je to znásilnění v Tajemné řece, Eddieho knock out v Million Dollar Baby, Butchovy zločiny v Dokonalém světě, smrt Pulovského parťáka v Zelenáči, Parkerovy drogy a alkohol ve snímku Bird, hřích minulosti je navíc ústředním tématem Madisonských mostů. Eastwoodovi hrdinové vůbec málokdy vstupují do příběhu s čistým štítem, takže když už nejsou přímo ztroskotanci (Bronco Billy), tak alespoň alkoholici (Bojové nasazení, Honky Tonk Man, Železný stisk), a když už ne úplně, na skleničku a za jazzem si vždycky zajdou. 

Herec vs. Režisér 

Nejvíce zarážející na osobnosti Clinta Eastwooda je jeho umělecká rozpolcenost v tom, jaké postavy představoval a představuje ve svých snímcích, a co hrál ve filmech jiných režisérů. Ty byly totiž mnohdy otevřeně politické a pravicově orientované, přičemž Clint v nich většinou ztělesňoval málomluvné postavy drsňáků, kteří opovrhují autoritami a nedělají si starosti s důsledky svého jednání. Často nemají daleko ke zločincům (Drsný Harry), dokonce jimi jsou (Útěk z Alcatrazu, Thunderbolt and Lighfoot) nebo alespoň hrdě reprezentují svou vlast (Kam orli nelétají, Kellyho hrdinové). Herec Clint Eastwood byl typickým americkým hrdinou sedmdesátých let, kdy se Amerika vzpamatovávala z Vietnamu a aféry Watergate, kdy nemohla pořádně věřit armádě, politikům ani spravedlnosti a potřebovala někoho, kdo se jim vzepře za ně a udělá, co všichni považují za správné. Kdo konečně nastolí spravedlnost... Esencí Eastwoodových postav je Harry Callahan, bezcitný fašistický policista s velkou bouchačkou, který ignoruje veškerá pravidla, autority i zákony natolik, že jediným zákonem je on sám. Levicoví intelektuálové šíleli, ale extrémní pravičák Drsný Harry sklidil obrovský úspěch, objevil se ještě v dalších čtyřech filmech (z nichž jeden režíroval Eastwood sám) a v určité podobě se objevoval ve většině Clintových drsných  postav (výmluvné jsou i názvy filmů jako Vždycky zvítězit nebo Nikdy neprohrát).

O to překvapivější je potom ona až fascinující propast mezi „harryovskými“ hrdiny a filmy, pod které se Eastwood podepisoval a ve kterých hrál radikálně odlišné postavy. Ty byly snad s výjimkou Bojového nasazení politicky mnohem méně otevřené (Honky Tonk Man je dokonce sociálně kritický film, který ukazuje zuboženou Ameriku během hospodářské krize). Pokud se v nich Clint vrátil ke svému prototypu akčního hrdiny (Železný stisk, Sudden Impact), většinou proto, že ho zaujal především příběh a možnost postavu konečně nějak propracovat a ukázat z jiného hlediska (v Sudden Impact se Harry stává sám loveným samozvanou spravedlností). Škoda, že image málomluvného drsňáka divákům vyhovovala mnohem více než chytrý chlapík a umělec Eastwood v rolích outsiderů ve složitém světě, takže musel přijímat další drsné role (a střídat režii umělečtějších filmů s divácky vděčnějšími), aby mohl sám točit.

Řadu úspěchů zaznamenal až na začátku devadesátých let, kdy jednoduchý a politicky nekorektní (extrémně pravičácký) hrdina musel ustoupit modernějšímu a uhlazenějšímu, případně naopak psychicky rozervanému „kolegovi“. Požadavkům diváků tak najednou přesně odpovídal William Manny z Nesmiřitelných, Butch Haynes z Dokonalého světa i agent Frank Horrigan z velmi „eastwoodovského“ filmu Wolfganga Petersena – S nasazením života. S přibývajícími uměleckými možnostmi a léty navíc se začátkem devadesátých let zklidněl a podobně jako Martin Scorsese začal točit mnohem pomalejší a zadumanější filmy, byť stále v oblíbených žánrových kulisách.

Autor

Takže ačkoliv už je – jak bylo řečeno na začátku – Eastwood starým mužem, jako umělec dosud nezestárnul a točí skvělé snímky s neomylnou jistotou profesionála se čtyřiatřicetiletou praxí, který neváhal režírovat žánrové filmy jako umělecké a umělecké filmy jako žánrové. A i když jsem letos pocítil během oscarového finále jisté zklamání, že se Scorsese opět nedočkal, ten poslední, na koho bych se mohl zlobit, je Clint Eastwood, protože u něj jsem si jistý, že pro ceny nikdy filmy netočil. Točil a točí je především pro sebe a pro své stálé diváky, kteří jeho levné snímky vždycky dokázali zaplatit a uvědomovali si výjimečnost Eastwoodovy tvorby navzdory všem vládnoucím předsudkům. V souvislosti s Oscarem se teď zřejmě bude jméno Clinta Eastwooda skloňovat ve všech médiích... a on si to zaslouží. Jenže příště určitě přijde opět s něčím úplně jiným, protože nerad hraje na jistotu a obklopen svými stálými spolupracovníky zkouší stále něco nového. Koneckonců, kdo by čekal, že se nemoderním způsobem natočený nenápadný a levný film o boxu a dvou outsiderech stane překvapením roku?