pátek 17. srpna 2012

Pitva vampýra aneb proměnlivost upírského filmu

Tématem následujícího textu je upírský film, což se může jevit jako relativně nekomplikované zadání – ale co vlastně takový upírský film přesně je? Lze se poměrně snadno shodnout na atributech upíra: nemrtvý antropomorfní jedinec, který je biologicky předurčen živit se krví, přičemž upřednostňuje lidskou. A teď už vidím tu spršku námitek, co všechno v takto nastavené definici chybí. Jenže pokud má jít o upíra, který nám bude spojovat všechny upírské filmy jako Ariadnina nit, nic dalšího v ní už být nemůže, protože jde o to jediné, co mají všichni ti konzumenti červených krvinek společného.

Upírský film si posléze můžeme volně definovat jako celovečerní audiovizuální dílo určené pro kinodistribuci, ve kterém se fyzicky objevuje entita odpovídající atributům upíra, jak byl vymezen výše. Pole všech audiovizuálních děl s upírem v nějaké roli je totiž gargantuovsky rozsáhlé – pro demonstraci snad postačí informace, že jen Drákula se přinejmenším podle Mezinárodní filmové databáze IMDb objevil ve 225 filmech a televizních seriálech. Jenže i přes naši zužující definici pořád nepřipadá v úvahu nějaký shrnující chronologický soupis všech upírských filmů, nehledě na to, jak nesnesitelně nudný by byl.

Pokusím se tedy učinit úkrok stranou, nedělat žádné seznamy filmů (existuje jich dost) a zabývat se upírem coby filmovou postavou z jiných pohledů: sémantického (významová rovina textu), syntaktického (uspořádání prvků v textu) a pragmatického (vztah mezi textem a jeho čtenářem/divákem).[1] Vezměme si zkratkovitě klasický model drákulovského příběhu, jak jej napsal irský spisovatel Bram Stoker, na který si tyto kategorie zjednodušeně aplikujeme.

Právě na Drákulovi[2] totiž postavím příští kapitoly následujícího článku, ve kterých se budu zabývat otázkou hororovosti upírského filmu a problémem (ne)monstróznosti upíra jako individuality, abych se posléze mohl posunout na úroveň upírských kolektivů.


OSY ČTENÍ

Sémanticky se v Drákulovi objevují: Drákula jakožto tajemný transylvánský hrabě, který má schopnost manipulovat s lidmi, je nemrtvý, pije krev a jeho savý apetit se soustředí na mladé dívky. Přes den spí v rakvi, přičemž biologickou podmínkou je, že musí spát na domovské transylvánské zemině. Platí na něj česnek a kříže. Příběh se odehrává převážně v Transylvánii a v Londýně. Drákulovým antagonistou je vzdělanec Van Helsing, odborník na okultní vědy, který si dokáže s upíry poradit. Další postavy tvoří primárně dívky Mina a Lucy, šílený Renfield plus skupina mladíků v čele s právníkem Jonathanem Harkerem.

Syntakticky je příběh vyprávěn z různých perspektiv, bohatě využívá deníkové formy, bohatě využívá paralelismy (Transylvánie/Londýn, Drákula/Van Helsing, Mina/Lucy) a kvazivědeckých vstupů, kdy čtenáři zprostředkovává všechny důležité informace o upírech ústy zasvěceného odborníka Van Helsinga. Dynamika vyprávění důsledně staví na práci s informacemi, kdy různé perspektivní změny vrství uspořádání fikčního světa a průběžné zpřístupňování dat je korigováno dlouhými Van Helsingovými monology, které všechny informace staví do rozsáhlejších souvislostí: na základě toho je možné těchto závěrů používat jako posuvníků pro další vyprávění.

Pragmaticky – tedy z pozice čtenáře textu a dalšího využití textu – se ale bude využití románu dost měnit. Na konci devatenáctého století byl čten rozhodně jiným způsobem než dnes, kdy se jeho děj v základních rysech zařadil do obecné encyklopedie světa naší žité zkušenosti. Ačkoli zdaleka nešlo o první upírský příběh v dějinách literatury, stal se etalonem konvencí, ke kterým se další upírské fikce vymezují, variují je nebo okázale porušují. Bez sémantického půdorysu Drákuly by Stephen King nikdy nenapsal román Prokletí Salemu, kde ale současně funguje jako dílo, které významovou pozici stokerovského upíra v kontextu Kingova fikčního světa zásadně proměňuje. 

Třeba v tom, že postavy tohoto světa znají sémanticko-syntaktické uspořádání upírského příběhu a na základě toho s hlavním padouchem na americkém maloměstě bojují. Znalost Stokerova Drákuly se rozpustila v encyklopedii Kingova světa a postavy (spisovatel na jedné straně a filmový fanoušek na druhé) se mohou samy sobě stát „Van Helsingy“ v konfliktu s upírovou mocí. Naopak čtenář znalý Prokletí Salemu, který ještě nečetl Drákulu a chce si to doplnit, bude pragmaticky zpracovávat Stokerův text radikálně odlišným způsobem, než kdyby to činil obráceně. Vzorec drákulovského příběhu je využíván různými způsoby k různým druhům čtení. 

Literární i filmová díla nestojí ve vzduchoprázdnu a krátkými anotacemi doplněné chronologické řazení děl za sebe, jak byly natočeny, nám poví jen málo o jejich pozici v celkové síti fikčních děl s upíry. Základním východiskem pro tento článek je tedy čtení optikou sémanticko-pragmatického využití výše nadefinovaného upíra ve filmové fikci.


UPÍRSKÝ FILM JAKO HOROR?

Proč ne v hororové fikci? Uveďme si pět drákulovských filmů: Upír Nosferatu (1922), Drákula (1931), Horror of Dracula (1958), Dracula (1992) a Van Helsing (2004). Budu přitom zohledňovat, jak se drákulovský moderní mýtus proměňoval ve službách filmového stylu, vyprávění i oslovování, kdy centrem zájmu bude horor. Velmi zjednodušeně řečeno, horor (respektive umělecký horor, ve kterém vystupují monstra) podle filmového teoretika Noëla Carrolla v článku Podstata hororu[3] představuje dílo, ve kterém jeho postavy považují monstra za anomálie a reagují na ně s odporem či hnusem, přičemž ideální stav nastává, pokud emocionální stavy postav souzní s reakcemi diváka. Štítivé a vyděšené responze postav jsou podle něj klíčem k reakcím diváků. V knize The Philosophy of Horror pak Carroll důkladně popisuje strategie vytváření napětí, které horor jako žánr uplatňuje.[4]

Drákulovské filmy z let 1931 a 1958 bezesporu horory jsou, čemuž odpovídá i jejich organizace vyprávění o monstru do dějových segmentů objevení, odhalení, potvrzení a střetnutí, jak je rozeznává Carroll.[5] Jenže Upír Nosferatu hororem ještě není a Dracula s Van Helsingem jím už nejsou. A třebaže všechny zmíněné filmy více či méně obsahují napětí i odpor (některých) postav k monstru, tak u tří jmenovaných filmů o hororech mluvit nelze – nebo jen ve značně vágním smyslu. Murnauův Upír Nosferatu je především umělecký experiment na poli německého expresionismu, natočený navíc v době, kdy horor jako žánrová kategorie ve filmu neexistoval. Spíše než příběh je klíčové jeho estetické ztvárnění, nálada dílem vytvářeného světa – a má mnohem blíž k imaginativnímu Dreyerovu Vampýrovi (1933) než k hororům v duchu výše zmíněných. 


Dracula v režii Francise Forda Coppoly je zase umělecký experiment období postklasického Hollywoodu s monstrem jako tragickou postavou, film o dějinách malířství a hlavně filmu. Filmový teoretik a historik Thomas Elsaesser ve studii Zrcadlovost a pohlcení: Francis Ford Coppola a Dracula píše, že „[c]elkově film působí jako jakýsi druh palimpsestu stoletých dějin filmu: Dracula přijíždí do Londýna v roce 1897 a jako důvod své cesty uvádí nešťastné Mině, že se doslechl o novém zázraku vědy, o kinematografu. Nic tedy není případnějšího než myšlenka, že by Dracula měl Minu svést při návštěvě filmového představení, a ukázat tak, jak je dnes upírský film způsobilý stát se zároveň prototypem filmových dějin i postmoderny.“[6] Obloukem se tak můžeme dostat i k Upírovi Nosferatu, protože snímek Ve stínu upíra (2000) taktéž spojuje dějiny upírského filmu s dějinami filmu jako takového a vypráví o natáčení právě Upíra Nosferatu, přičemž představitel hlavní role Orloca se skutečně ukáže být upírem.

Van Helsing pro změnu tvoří postmoderní žánrový pastiš, ve kterém se monstra pro ostatní postavy nejeví ani tolik anomální, jako se spíše zmnožují do komplikované sítě vztahů, v níž lidští hrdinové nejsou nutně nejdůležitější – případně se dobrovolně monstry stávají, přičemž zjišťují, že už dávno (jen jinými) monstry jsou. Snímek Van Helsing se nesnaží děsit a hororové konvence či motivy se stávají funkčními prvky v jeho uvědoměle sebeironické hře, kdy těkavě bruslí mezi horory, westerny, japonskými monstr-filmy, bondovkami, dobrodružnými filmy a mezi desítkami dalších cinefilních odkazů.


Jde o digitálními efekty přehlcený film pádící kupředu jako na horské dráze, ve kterém nic nemá pevnou podobu a roli, ale může se během několika vteřin stát něčím úplně jiným či něčemu jinému sloužit. Nečiní se tu příliš velké rozdíly mezi vlkodlakem, panem Hydem či Frankensteinovým monstrem. Drákula v celém systému sice hraje klíčovou úlohu Van Helsingova antagonisty, ale má mnohem blíž k excentrickému padouchovi z bondovky (i když ti pravda nechodí zuřivě gestikuluje po zdech a neplodí miliony vajec malých upířat) než k temné a zneklidňující postavě, která by měla děsit a vyvolávat odpor. 

Ačkoli tedy upírský film operuje s monstry, není vždy nutně hororem a upír se jeví jako sémanticky mimořádně pružný model filmové postavy, jak ukážu dále. 

UPÍR JAKO MONSTRUM? 

Obecně řečeno, upír se jako nadpřirozená entita objevuje v celých dějinách západní civilizace a na poznámky implikující prokletí z pití krve narazíme už v Bibli: „A řekl synům izraelským: nepojíte krve z každého těla, neboť duše těla v krvi jest a kdokoliv by ji jedl, zahyne.“ Upír se v různých formách šířil v lidových vyprávěních a v průběhu 19. století i v kratších prózách (nejznámější je asi Upír od Johna Williama Polidoriho).[7] Nicméně to byl až Stoker se svým viktoriánským románem Drákula, kdo dal upírovi onu aristokratickou podobu „nadčlověka“ definovaného nejen svými fyzickými dispozicemi, ale i společenským postavením. Drákula dokáže biologicky manipulovat s lidmi, dělat z nich monstra, fyzicky nad nimi vítězit, a přitom být víceméně nesmrtelný. Jeho převaha je však založena i společensky: je aristokrat a podle toho se i chová, což z něj při síle osobnosti, kterou vládne, dělá mnohem nebezpečnější postavu než z jiných monster typu vlkodlaka nebo zombie. Když půjdu chronologicky po pětici výše představených draculovských filmů napříč dlouhými dekádami filmové historie, není problém rozpoznat, jak se Drákula jako fikční postava upíra může flexibilně proměňovat. 

V Upírovi Nosferatu jde o animální monstrum, které se navíc kvůli problémům s autorskými právy nejmenuje Drákula, ale Orloc. Orloc je plně podřízen svým predátorským pudům, využívá lidi jako živočišný poddruh – ale nakonec je to ženská krása, co jej zabije. V americkém Drákulovi studia Universal z třicátých let už je do popředí postavena padouchova aristokratičnost, ale antihrdina je nahlížen především skrze postavy kolem sebe, racionálně plní svůj plán v podivně nepřítomném, ale uhrančivém podání Bely Lugosiho. V britském The Horror of Dracula – produkovaným legendárním studiem Hammer – už v sobě postava Draculy spojuje vypočítavou racionalitu s očividnou sexuální agresivitou (tento trend je ještě výraznější v „nadrženém“ Draculovi z roku 1979 s Frankem Langellou v hlavní roli). Především je ale plnou součástí vztahů mezi postavami. Zatímco v předchozích jmenovaných filmech vždycky působil upír jako svého druhu bytost z jiného světa, kterou postavy na základě kusých informací musí prohlédnout a porazit, v The Horror of Dracula je postaven na stejnou úroveň jako Van Helsing. 


Van Helsing v podání Petera Cushinga se tolik nemusí postupně „dozvídat“, ale spoustu už ví a po Draculovi nelítostně jde (ostatně i právníka Harkera posílá do Transylvánie jako zvěda). Z role průvodce a rádce ostatních postav se dostává do pozice centrálního akčního prvku vyprávění. Současně tak Drákula sestoupil z výšin neuchopitelného a tajemného, když je představen jako velmi konkrétní entita: opět je živočišný, ale už ne jako animální monstrum odkudsi odjinud jako v Upírovi Nosferatu, nýbrž spíše ve smyslu dekadentního parchanta, který svou moc využívá s očividným sexuálním potěšením. Drákula s tváří Christophera Lee je brutální a nelítostný, nicméně i mnohem lidštější a poznatelnější – ta tam je Lugosiho seladonská nonšalance. Konflikt Van Helsinga a Drákuly se v The Horror of Dracula od boje člověka s monstrem (které je zlé svým biologickým nastavením, nemá na výběr) přesunul na rovinu konfliktu mezi dvěma muži – byť fyzicky nerovnými.

Upírský hrdina Coppolova Draculy už je vysloveně tragická lidská postava, kterou dokonce na začátku filmu ještě jako člověka i vidíme. Roku 1497 se po tragické smrti své ženy Elizabety, která si v domnění, že jí manžela zabili v boji, vezme život, Drákula se rozzuří na Boha a je proklet. Jeho hrdina je monstrum v úplně jiném smyslu, než ho pojímá Carroll – nevyvolává odpor, byť Drákulovo jednání je přirozeně v rozporu s nastavením hodnot většiny ostatních postav. Ačkoli se Coppola odkazuje ke Stokerovu románu (dokonce i v původním názvu filmu Bram Stoker’s Dracula), scénář ve skutečnosti vychází z knihy Leonarda Wolfa The Annotated Dracula.[8] Původní příběh o boji s monstrem – který navíc mimo obraz vypráví Van Helsing – je mnohem více romantickým dramatem o muži „zakletém“ v čase než příběhem o monstru.

Důležitým motivem vyprávění je zdvojení milostného vztahu, kdy Mina Harkerová (manželka právníka Harkera) není pojímána jako Drákulova oběť, ale coby jeho partnerka. Dochází tak podle Elsaessera ke „‚spojení‘ Miny a Elizabety, k němuž Coppolův narativ směřuje, aby spojil Draculu s jeho věčnou láskou, jež mu vždy náležela. Dracula si budoucnost skutečně pamatuje, a proto nemá jeho bloudění staletími jiný cíl než získat zpět, co mu již jednou náleželo, dokud jej o jeho majetek nepřipravil jediný osudový okamžik ‚chybného načasování‘.“[9] Ačkoli základní sémantické vztahy původního Stokerova románu zůstávají přítomny a Drákula je stále nemrtvým aristokratem pijícím lidskou krev a manipulujícím lidmi, jako celistvá fikční postava konkrétního (ne obecného) upíra už nemá nic společného s žádným z předchozích jmenovaných filmových vampýrů. Od animálního monstra přes efemérního aristokrata a dekadentní člověka připomínající zrůdu se Drákula stal plnohodnotným člověkem, postavou stejně psychologicky bohatou, jako jsou ostatní hrdinové jeho filmového světa. 


Zároveň můžeme na všech popisovaných drákulovských filmech vidět, jak se měnilo užívání „upírského filmu“. Ten je sice stále záložen na dodržování sémantických vazeb k původnímu Stokerovu příběhu, ale pokaždé je pojat úplně jinak a jako zcela rozdílně oslovující potenciální publikum. Zároveň můžeme v každém dalším z filmů pozorovat, jak je navázán nejen na román, ale i na filmy předchozí: Drákula se v expresionistickém stylu odkazuje k Upírovi Nosferatu, The Horror of Dracula variuje konvence obou z nich, Dracula je encyklopedií nejen upírských filmových dějin, ale filmových dějin obecně – a Van Helsing na mnohem povrchnější a banálnější úrovni dělá totéž v jakési encyklopedii zavedených žánrových motivů. A není samozřejmě náhoda, že v souvislosti s Van Helsingem se dostala do prodeje i luxusní DVD kolekce hororů studia Universal: šlo o jasnou formu propagace filmu na průsečíku dosavadních žánrových představitelů, které Van Helsing nejen sémanticko-syntakticky využívá, ale pragmaticky na tuto svou činnost upozorňuje a vyžaduje od diváků plnou spolupráci.

Nerad bych však vyvolával zcela falešný dojem, že výše popsané proměny upíra ve filmu byly teleologický fenomén, tedy že by drákulovské filmy směřovaly k nějakému cíli udělat z upíra jako monstra upíra jako člověka. Vybral jsem právě tyto filmy, abych (a) ukázal, že upír nemusí být jen monstrum, podobně jako že upírský film nemusí být jen horor, (b) vysvětlil proměňující se užívání „upírského filmu“ jako svého druhu subžánr a princip vzájemného využívání filmů mezi sebou. Avšak postava upíra i upírský film jako vyprávění o upírech, případně vyprávění s upíry jako svou součástí jsou lákavé koncepty, které se už devadesát let úspěšně variují, popírají a zase navracejí ve své původní podobě – není tam žádná dominantní linie, natož linie proměn k nějakému „lepšímu cíli“. Šlo mi tedy jen o návrh několika možností, jak se dá různými způsoby interpretovat upír coby individualita.

Ostatně upír jako romantický hrdina se stal horkým hitem poslední dekády a v současné době jsme doslova zavaleni variacemi upíra, u kterého jsou prvky monstróznosti pouze prostředky posilování jeho sexuální atraktivity pro náctileté hrdinky (a divačky) v hormonálním rozpuku. A zatímco v televizním seriálu Buffy, přemožitelka upírů byl tento koncept součást sofistikované postmoderní hry, v literárně-filmové sérii Stmívání už… už o významové vrstevnatosti mluvit nelze. Respektive asi lze, jen já nejsem ten pravý, kdo by se měl do debaty pouštět. Ale je dobré připomenout, že i v době človíčkovsky-zamilovaných krvepijců existují ve filmové fikci i krvepijci zcela nelidsky monstrózní, jako například v (příšerném) filmu Dracula 3000 (2004), odehrávajícím se poněkud nepřekvapivě na vesmírné lodi. 


A na závěr tématu upíra jako individuality si dovolím poslední poznámku k filmu Martin (1977). Ten natočil americký režisér George A. Romero, který se jako tvůrce proslavil zejména svými společensky kritickými filmy o zombiích, a posunul problematičnost upíra jako monstra na novou úroveň. Hrdinou je mladík Martin, který se vydává za upíra a tvrdí, že je mu přes osmdesát let – ale nemá k tomu fyzické dispozice, přepadává své ženské oběti pomocí „oblbováku“ ve stříkačce a ke krvi se dostává pomocí žiletky. Civilní kvaziupírský film zneklidňuje především tím, jak nechává posuzovat diváka, co je vlastně Martin za monstrum – nechává ho se většinu filmu užírat otázkami po Martinově identitě, biologickém statusu a svého druhu obhajobě, které pro své jednání možná má. Protože kdyby byl monstrum, měl by u diváka větší šanci být – s výhradami – brán jako člověk, ale jako člověk je mnohem větší monstrum než libovolný upír.

ČLOVĚK MEZI UPÍRY

Zatím jsem se zabýval jen pozicí upíra-individuality (v případě Coppolova Draculy navíc velmi silné) v dominující fikční společnosti lidských postav. Nyní tento stav obrátím a učiním z dominantního prvku svého analytického zájmu člověka (nebo skupinu lidí) v dominující společnosti upírů. Opět si pro tuto potřebu vyberu skupinu filmů: Od soumraku do úsvitu (1996), Ples upírů (1967) a Já, legenda (2007). 

V Od soumraku do úsvitu se k upírům dostává divák poměrně nečekaně – byť mu název napovídá, že se tak stane – až v druhé půlce filmu. Scenárista Quentin Tarantino do své vypravěčské hry zapojuje výše popisovanou problematiku monstróznosti. První polovina filmu nemá nic společného s hororem a monstry svého druhu jsou bratrská dvojice vraždících lupičů, která vezme jako rukojmí nevinnou rodinu pastora, procházejícího zrovna krizí víry. Rozdělení na dobré a špatné se ale setře ve chvíli, kdy skupina navečer dorazí do pouštního baru plného lotrů a násilníků – kde se po soumraku místní personál promění v upíry a začne své zákazníky nelítostně vyvražďovat. 

Morální rozdělení lidských postav ve fikčním světě na ty dobré a na ty špatné, které doteď řídilo vyprávěcí dynamiku filmu, ironicky přestane hrát roli, protože pozici monster definitivně ve vyprávění převezmou krvežízniví upíři, kterých do pouštního baru míří pořádné množství. Lidé se hodnotově dostávají na stejnou úroveň – a pokud přežijí, budou si pomáhat, i když by si za jiných okolností nelítostně ubližovali. Naopak upíři se od určité chvíle vyjeví jako nerozeznatelná homogenní masa monster, univerzální nebezpečí ze všech stran. A zatímco zpočátku působí jako soubor relativních individualit, velmi rychle tento stav pomine a jedinými individualitami jsou hrdinové. 


Jiná situace nastane v Polanského černě-humorném filmu Ples upírů (nebo v jeho českém nepřiznaném „remaku“ Svatba upírů – 1993), kde se lidští hrdinové dostanou do sídla plného upírů – z nichž každý je zároveň (často ne lecjaká) individualita žijící v pokojném společenství. Dříve tak očividnou diferenciaci na upíra a na člověka tu i přes násilné upírské scény v čisté podobě nenajdeme, což vede i k tomu, že se mladý hrdina (v podání samotného režiséra) zamiluje. Lidská a upírská společnost žije vedle sebe velmi podobným způsobem, přičemž upírská pochopitelně exploatuje tu lidskou. O to ironičtější je z lidské pozice relativně špatný konec mladého sympatického hrdiny – zvláště poté, čím vším si během svého stresujícího dobrodružství s vampýry prošel.

Pokud ale dosud platilo, že lidé v hodnotovém uspořádání fikčního světa stojí na morálně vyšší úrovni než upíři, ačkoli třeba v lidském společenství patří mezi zavrženíhodné osoby, tuto skutečnost teoreticky (!) relativizuje snímek Já, legenda, který vznikl podle slavného stejnojmenného románu Richarda Mathesona.[10] Ačkoli existují už dvě starší zpracování předlohy – The Last Man on Earth (1964) a The Omega Man (1971) –, soustředím se na to nejnovější. Učiním tak z jednoho prostého důvodu: verze v kinech a alternativní konec filmu na DVD každý radikálně mění nahlížení filmu na celé téma vztahu mezi člověkem jako civilizovaným jedincem a upíry jako animálními monstry (ačkoli nejde o upíry zcela odpovídající naši definici).

Hlavní hrdina, vědec Robert Neville je pravděpodobně poslední člověk na Zemi. Zbytek lidstva následkem Nevillem vyrobeného „léku na rakovinu“ buď zemřel, nebo zmutoval do podoby monster mimo jiné silně citlivých na světlo. Neville je přes noc pečlivě zabarikádovaný ve svém bytě a přes den loví nebo odchytává monstra, aby na nich mohl dělat pokusy a najít protilék na destruktivní účinky svého původního preparátu. Pointa Mathesonova románu je v tom, že kromě nelidské masy albínských tvorů se souběžně vyvinula i jejich inteligentní forma, zakládající novou civilizaci – což ovšem Neville dlouhou dobu neví. Název „Já, legenda“ je ironický, protože on představuje svého druhu legendu pro novou civilizaci: monstrum, které vychází jen ve dne a vraždí „lidi“. Nastavení upírského filmu se obrací, oním „Drákulou“ je najednou lidský hrdina. 

Filmové zpracování z roku 2007 je zvláštní v tom, že verze v kinech tuto myšlenku popřela. Monstra zůstala monstry a lidé zůstali ve fikčním světě na vrcholu hodnotového žebříčku. Hrdina se obětuje, aby mohl předat hotovou vakcínu dvojici dalších přeživších. Ti se dostanou na uzavřenou vojenskou základnu a závěrečný ženský monolog potom mluví o Nevillovi jako o legendě ve smyslu, že dal lidstvu naději. Antropocentrická dominance zůstala zachována – a to i za cenu toho, že to odporuje zbytku filmu. Ten měl původně končit mnohem blíže románovému vyznění, tato verze finále byla natočena a vyprávění k němu směřovalo. Postupně totiž buduje povědomí o tom, že (přinejmenším některá) zdánlivě animální monstra ve skutečnosti (a) dokážou velmi vynalézavě přemýšlet, (b) jednají na základě svých citů. 


V původně natočeném, ale v kino-verzi nepoužitém závěru tak na konci Neville nevyhodí svou laboratoř se sebou i s vůdcem monster do vzduchu, ale naopak je vpustí dovnitř. Nakonec vyplyne, že žena-monstrum na Nevillově pokusném stole je právě jeho partnerka. Komunikace převáží nad agresivní xenofobií. Při pohledu na desítky fotografií předcházejících „pokusných objektů“ na zdi laboratoře vyjde najevo i nezáměrná monstróznost hlavního hrdiny, který se v iluzi své civilizační nadřazenosti stal mnohonásobným vrahem.

Když se podíváme na výše uvedené filmové příklady optikou konstrukce představy o upírském filmu, vidíme několik jasně odlišných variant vztahu lidé-upíři. V prvním případě jsou lidé jasně společensky nadřazení upírům a jejich kolektiv je jen masa na likvidaci, která je apriorně podřazena lidem – ať jsou jacíkoli. Od soumraku do úsvitu buduje axiologickou (systém hodnot) dominanci lidské kultury: podobně jako třeba ve filmu Upíři (1998), kde je skupinka protagonistů ach-tak-prďácká (což znamená, že je to jeden sígr vedle druhého), protože hrdinně loví upíry. V případě Plesu upírů už je tato dominance relativizována, třebaže film stále jasně stojí na straně lidí – upíři jsou monstra, i když částečně civilizovaná. Naopak Já, legenda ve své alternativní verzi nabízí přesně opačný pohled a axiologicky předchozí „rovnici“ přepólovává.

UPÍRSKÁ SPOLEČNOST 

Pokud jsem dosud mluvil o upírech jako o jedincích, případně o upírech jako o kolektivech, příklady vykazovaly antropocentrickou perspektivu: vědění o fikčním světě bylo divákům prostředkováno především skrze lidské postavy. A to s částečnou výjimkou filmů Martin, jenž vyznívá nejednoznačně, a Dracula, v němž se perspektiva zmnožuje – ale vypravěčem mimo obraz je člověk Van Helsing. Ovšem dominantní perspektiva se samozřejmě může i obrátit a nahlížet svět filmového díla z pozice upírů. To si ukážeme na filmech Interview s upírem (1994), Blade (1998), Underworld (2003) a Svítání (2009). 

Snímek Interview s upírem vznikl podle prvního dílu románové série Anny Riceové[11] a rámcově staví na tom, že několikasetletý upír Louis vypráví svůj „životní“ osud současnému reportérovi: i když jde skutečně spíše o obecné zarámcování než o dominantní narativní prostředek. Louis se stal upírem na konci 18. století po tragické smrti své ženy – a to, když kývl na nabídku nesmrtelnosti, kterou mu učinil mnohem starší upír Lestat. Film tematizuje z pozice upírů problematiku nesmrtelnosti i vyrovnání se s vlastním osudem. Klasický konfliktní model postava-člověk versus postava-monstrum je zcela upozaděn, respektive je posunut na úroveň boje se sebou samým. K podobnému motivu se pak vrací i Blade, o kterém budu psát za chvíli, který ho zpracovává na poli akčního filmu. 

Interview s upírem vlastně činí z upírství jednu z norem svého světa, centrální perspektivu k jeho pozorování. Upíry lze tím pádem mezi sebou porovnávat jako plnohodnotné individuality, heterogenní společnost – která ale třeba transylvánské upíry reflektuje jako monstra! Existenciální otázky dalece překonávají dosavadní rámce upírského filmu. Zdeněk Holý v článku Interview s upírem: Upír jako metafora údělu moderního člověka v Cinepuru píše: „Louis zkoumá, jaký má smysl zabíjení lidí, ke kterému je odsouzen. Claudia [upírka navždy „uvězněná“ v těle malé holčičky] zase nemůže zestárnout. Oba tak mají otázky týkající se jejich existence. […] Jaký je smysl, účel tohoto tvora obdařeného mimořádnými schopnostmi, jakým je upír/člověk.“ [12] 



Američtí hrdinové – na rozdíl třeba od pařížských upírů – jsou vykořenění z doby a podle Holého se Louis „pokouší převyprávěním svého života udělat z něj příběh, který by získal smysl, pokud by byl druhým pochopen.“[13] Tím se radikálně mění funkce člověka v systému fikčního světa. Film nabízí vizi zvrstvené upírské společnosti, plnohodnotně alternativní k té lidské. Nejde o společnost žijící v lidském stínu, případně masová kolektivní entita. K upírské společnosti jako hierarchizovanému systému se pak obrací i akční thriller Blade. Hlavní hrdina je napůl člověk a napůl upír, přičemž musí celý život bojovat se svým biologickým nastavením: má potřebu pít lidskou krev (a dopuje se náhražkami), ale na rozdíl od ostatních upírů třeba snese denní světlo. 

Blade je bojovník s upíry, ale jeho postoj už nevnímá lidstvo jako automaticky „výš“ a upíry „níž“, nýbrž představuje výsledek osobního rozhodnutí. Upírská společnost si ve vztahu k lidem uchovává onen aristokratický status, který je jasně čitelný v románovém Drákulovi – a který naopak z lidí dělá tvory nižší úrovně. Ovšem s tím důležitým faktem, že v Drákulovi podobný přístup odsuzuje lidská perspektiva jako pokřivenou ideologii monstra. Pluralitní organizace fikčního světa Bladea však bere tento aristokratický přístup jako plnohodnotnou alternativu lidské perspektivy: byť fandí lidem. A protože Blade sám je do jisté míry monstrum a jeho život je neustálý konflikt se sebou samým, do děje se dostávají i otázky povrchněji zapojující motivy popisované v Interview s upírem. Akční snímek Underworld pak situaci komplikuje tím, že proti sobě nestaví jen upíry a lidstvo, ale i upíry a vlkodlaky – a mezi obě „rasy“ monster pak zasazuje příběhovou variaci na Romea a Julii. Lidé se dostávají spíše na vedlejší kolej. 

V českých kinech se pak v roce 2010 objevil ještě relativně levný thriller Svítání, který nejdříve perspektivu vztahu lidí a upírů otevřeně kloní na druhou stranu: téměř celá pozemská společnost je upírská, lidé jsou jen chováni na krev. Jenže krev dochází a upírský hrdina se spojí se zbytky lidstva, z nichž jeden vědec vynajde antiupírskou vakcínu. Jde o látku, která změní upíry zpět na lidi. Když vrátím do diskuze onu rovnici o apriorní nadřazenosti lidí nad upíry, ve Svítání se nakonec hodnotový systém fikčního světa přihlásí k lidské straně. Podobně jako v případě kino-verze Já, legendy odmítá přiznat upírům možnost stát se novou civilizací obývající Zemi. 


UPÍRSKÝ FILM – ŽÁNR? OZVLÁŠTNĚNÍ?

Zejména na „kolektivních upírských filmech“ šlo dobře pozorovat, že upírský film se dá naplnit prakticky jakýmkoli významem, ohnout podle libosti, zkombinovat s jakoukoli další žánrovou kategorií – a de facto vždycky se tím do fikčního světa bez větší námahy vnese jasně rozeznatelný konflikt. Upír se v něčem velmi podobá člověku, a zároveň zneklidňuje pro svou monstróznost: ze své povahy člověka ohrožuje. Zombie, geneticky zmutované zvíře nebo vlkodlaka musíte jako filmaři vždycky nějak uvést – a navíc je složité donutit je s lidmi komunikovat jinak než agresí. Naopak upír se prostě může objevit, komunikovat a není třeba jeho dispozice příliš vysvětlovat. Také proto je upírský film vlastně výrazně amébovitá kategorie, která… je vůbec žánrová? Jistě lze mluvit o drákulovském filmu, protože má relativně rozpoznatelné sémanticko-syntakticko-pragmatické konvence. A to navzdory tomu, že se mohou podstatně posouvat například na škále horor-nehoror, člověk-monstrum, jak jsem ostatně vysvětlil několik stran zpátky. Takže co se (ne)skrývá pod upírským filmem?

Nemá nutně žádné syntaktické znaky, protože může být spojen s jakýmkoli žánrem. Dokonce i sémanticky je upírský film dost vágní: upír jako entita sice musí splňovat nějaké podmínky, ale třeba jeho slabiny a prostředky k jeho zabití se neustále variují/přepisují. Pouhá přítomnost upíra je ke všemu příliš málo na sémantickou definici žánru. A pragmaticky se upírský film nakonec ve smyslu žánru vlastně skoro nepoužívá (pomineme-li drákulovské adaptace), případně jen v adjektivním spojení s jiným už zavedeným: upírský akční film, upírský horor, upírské krimi, upírská komedie, upírská romance, upírský pornofilm atp. A když se tak děje, tak většinou jen v textech kritiků. Málokdy podobná spojení figurují v marketingových strategiích příslušných snímků. 

Ve výsledku je tedy přítomnost upíra spíše ozvláštnění: stylisticko-tematický postup. O filmu noir lze mluvit jako o syntaktickém žánrovém parazitovi, jenž deformuje zavedené žánrové vzorce především pomocí stylu. Upírský film je pak spíše žánrový parazit sémantický. Zavádí do fikčního světa jisté typy významů, konfliktů a druhových odlišností od ostatních postav: entitu stojící na pomezí lidského a nelidského. Pravděpodobně proto je upírských filmů tolik, proto jsou tak rozmanité, a proto se k nim filmová historie neustále vrací.

POZNÁMKY:

[1] Velmi volně se přitom inspiruji přístupem filmového badatele Ricka Altmana (Altman, Rick (1999): Film/Genre. London: BFI).
[2] Z řady českých vydání např. Stoker, Bram (1997): Dracula. Praha: Delfín. Román vyšel pod názvy Drákula i Dracula.
[3] Carroll, Noël (1993): Podstata hororu. Iluminace 5, č. 3, s. 53-64.
[4] Carroll, Noël (1990): Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. London – New York: Routledge.
[5] Tamtéž. 
[6] Elsaesser, Thomas (2004): Zrcadlovost a pohlcení: Francis Ford Coppola a Dracula. In: Petr Szczepanik (ed.): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Nakladatelství Herrmann a synové, s. 331. 
[7] U nás vyšel tento text z roku 1819 přeložený v antologii Rej upírů: Polidori, William (1970): Upír. In: Korbař, Tomáš (ed.): Rej upírů. Praha: Lidové nakladatelství, s. 10-23. 
[8] Wolf, Leonard (1976): The Annotated Dracula. New York: Ballantine Books. Srov. Elsaesser, Thomas (2004): Zrcadlovost a pohlcení: Francis Ford Coppola a Dracula. In: Petr Szczepanik (ed.): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Nakladatelství Herrmann a synové, s. 330. 
[9] Elsaesser, Thomas (2004): Zrcadlovost a pohlcení: Francis Ford Coppola a Dracula. In: Petr Szczepanik (ed.): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Nakladatelství Herrmann a synové, s. 332. 
[10] Matheson, Richard (2008): Já, legenda. Plzeň: Laser-books. 
[11] Např. Rice, Anna (1996): Interview s upírem. Praha: Cinema. 
[12] Holý, Zdeněk (1999): Interview s upírem: Upír jako metafora údělu moderního člověka. Cinepur, č. 12. 
[13] Tamtéž.