pátek 14. června 2013

Po zániku Země: koncept, řešení a doktrína

Málokterý tvůrce zažil v hollywoodském filmu z hlediska estetického hodnocení tak strmý pád jako M. Night Shyamalan. Na konci devadesátých let zazářil Šestým smyslem, krátce poté formálně vytříbeným Vyvoleným a stále velmi dobře přijímanými Znameními. Hodnocení Vesnice a Ženy ve vodě byla značně rozporuplná, filmu Stalo se už se víceméně diváci i kritici svorně vysmáli a po Posledním vládci větru už byli vlastně všichni přesvědčeni, že se Shyamalan – vždy hrdě přesvědčený o své genialitě – definitivně zbláznil. Ironické je, že poté napsal a produkoval nízkorozpočtový horor Ďábel, který i přes brakový rámec představuje svého druhu návrat k žánrově-formálním hrám z počátku kariéry, a to včetně překvapivého narativního zvratu na závěr. Co se jeho filmům ovšem nedá upřít, je určitá vychýlenost z dobových norem – nikdy zcela neodpovídají tomu, jak se v tom kterém období a v té které kinematografii obvykle vyprávějí a stylisticky pojímají žánrové příběhy. A jeho nejnovější dobrodružná science fiction Po zániku Země vlastně není výjimkou, byť to žel opět není dobrý film.


Vypráví příběh otce a syna z budoucnosti, kdy se lidstvo vystěhovalo ze zhuntované planety Země na dalekou planetu, na níž ovšem žijí speciálně vyšlechtěná monstra zaměřená na vraždění lidí. Lidi ovšem nevidí, cítí jen pach jejich strachu. Pouze jeden člověk těmto agresivním monstrům v plné míře čelil – legendární generál Cypher Raige. Jen on dokázal bezezbytku ovládnout svůj strach natolik, že jej monstra neuměla zachytit, a on je tak mohl bez větších obav likvidovat. Cypher Raige má náctiletého syna Kitaie, pro něhož je ale spíše nadřízeným než otcem a nedokážou spolu od jisté události normálně komunikovat. Osud (scenárista) tomu ale chtěl, aby právě s ním ztroskotal Cypher na planetě Zemi, která se mezitím vyvinula do nového ekosystému zaměřeného proti lidem. Cypher je vážně zraněný a aby se zachránili, musí Kitai projít nepřátelským územím – které navíc vždy navečer celé zamrzá a nelze v něm mimo určitá místa přežít – ke zbytku lodi pro určitý přístroj. A co čert (scenárista) nechtěl, na Zemi s nimi ztroskotalo i ono zákeřné monstrum... Dokáže mladý kadet Kitai uspět? Najdou k sobě otec a syn cestu?


Dodám, že odhadovaný rozpočet filmu činil 130 milionů dolarů – a nabízí se otázka, jak někdo mohl povolit něco takového natočit (a kam ta suma zmizela). Ve filmu jsou sice v duchu hollywoodských narativních tradic dvě linie akce (soukromá – zakotvená v minulosti; pracovní – zaměřená na deadline a jasný cíl v blízké budoucnosti), ale v důsledku je takto přímočaře vystavěný film za tolik peněz jev značně nevídaný. V kontextu dějin vyprávění ale nejde o nic zásadně nového a Shyamalan ve výstavbě příběhu (ať už vědomě, či nevědomě) navazuje na tradici dobrodružných science fiction románů pro mládež, jaké třeba psal ve čtyřicátých a padesátých letech Robert A. Heinlein. Nejslavnější je pravděpodobně Hvězdná pěchota, ale mnohem lepšími příklady jsou Hvězdná loď Galileo, Hvězdný kadet, Rudá planeta, Hvězdná kolonie nebo Vezmi skafandr a běž. Tyto obvykle vyprávěly o mladých, ale potenciálně velmi schopných náctiletých hrdinech, kteří najednou byli nuceni vyrovnat se s extrémní situací, přijmout zodpovědnost a splnit nějaký úkol. Často přitom šlo právě o mladé kadety.


S výjimkou Hvězdné pěchoty (adaptované velmi, ale velmi volně) se žádný z těchto Heinleinových románů nedočkal filmové adaptace – ale Po zániku Země jako by vlastně takovou adaptací narativně přímočarého heinleinovského mládežnického konceptu byla. Důraz na science fiction rekvizity, armádní prostředí, tenzi mezi dětstvím a dospělostí, přijetí zodpovědnosti, jasně rozpoznatelnou ideologii v pozadí a určitou míru naivního obecnějšího poselství je velmi podobný, a bylo by proto nespravedlivé vnímat Po zániku Země jen jako rozmar vykořeněný z jakéhokoli kontextu. Ten film očividně je dobrodružnou science fiction pro mládež a poměrně přirozeně navazuje na silné tradice literární science fiction. Ovšem na tradice přes půl století staré, které v kinematografii nikdy nenašly své uplatnění, případně se spojovaly spíš s klasickým dobrodružným žánrem či hororem, málokdy se science fiction (jakkoli první Abramsův Star Trek z nich očividně čerpal taky, ale šlo pouze o jeden z mnoha inspiračních zdrojů). Třebaže tedy působí Po zániku Země v souvislostech současné produkce jako bláznivost, jde z poetologického hlediska na první pohled o pozoruhodný experiment.


Je však na místě se ptát, nakolik je takový experiment vnitřně soudržný. Jisté je, že z hlediska soudržnosti vyprávění si Po zániku Země pomáhá dost jednoduchými triky. Jeden z nich je zakotvený v soukromé linii postav, kdy je celý příběh vyprávěn jako pnutí mezi otcem a synem, nicméně pnutí velmi jednoduché točící se kolem obskurního motivu. Otec si Kitaie neváží, protože ho považuje za zbabělce, který nedokázal ochránit určitou osobu (ačkoli není moc jasné, jak toho měl dosáhnout). Kitai se před otcem i před sebou stydí, protože nedokázal ochránit určitou osobu (ačkoli není moc jasné, jak toho měl dosáhnout). Jeho mise tedy nutně musí mít podobu osamostatňování se od otcova vlivu, kdy klíčový moment osamostatnění přijde – nikoli překvapivě – zhruba v polovině filmu, kdy spolu ztratí kontakt... samozřejmě až poté, co mu otec dá dostatečné množství vodítek k tomu, aby se mohl stát dospělým a překonat sám sebe. Jakkoli je tato linie primitivně nalajnovaná (počítaje v to různé vzpomínkové flashbacky či mentální snové projekce obou z nich), jednotlivé události ze sebe stále víceméně logicky vyplývají (byť původní motivy jednání moc pochopitelné nejsou).


Druhou linií je samotná Kitaiova cesta, na níž ho čeká nejen dlouho odkládaný střet s monstrem, ale především různé dílčí překážky. Tato linie je důležitá, protože zatímco linie soukromého vztahu mezi otcem a synem na sebe váže především kontextové a retrospektivní otázky (proč je jejich vztah takový? co se předtím stalo?), tak linie cesty směřuje divákovu pozornost prospektivně k samotnému vyprávění (jaké překážky Kitaie potkají? dokáže překonat svůj strach? co ho na dlouhé cestě divočinou potká?). A tady nastávají zásadnější vypravěčské problémy, protože s výjimkou samotného monstra a poněkud absurdní skutečnosti, že celá planeta bůhvíproč navečer v extrémních teplotách zamrzá (proč a jak se s tím vyrovnává fauna i flóra?) až na určitá místa (proč? jak je možné, že určitá místa v lese nezamrzají a je tam teplo?), jsou všechny tyto překážky poněkud okázale kompozičně a otravně nabíledni. Kitaie napadne zvíře A, což způsobí komplikaci A. Kitaie napadne zvíře B, což způsobí komplikaci B. Kitaie napadne zvíře C, což způsobí komplikaci C – ovšem komplikace C je komplikována ještě komplikací D, díky čemuž zvíře C přehodnotí svůj vztah ke Kitaiovi et cetera.


Tyto kompozičně motivované komplikace sice slouží funkci donutit Kitaie dospět a přijmout zodpovědnost, ale zároveň se do děje dostávají značně arbitrárně a vytváří natolik průhlednou iluzi složitějšího vyprávění, že vysloveně provokují svou účelovostí. To by se u Heinleina fakt nestalo (je to mnoho let, co jsem jeho romány systematicky četl, ale ačkoli byly jednoduché, zápletka byla vystavěna vždy dost precizně, a to nejen ve Dveřích do léta, Vládcích loutek či Měsíc je drsná milenka, ale i v těch mládežnických). Ačkoli tedy v celkovém konceptu Po zániku Země na Heinleina ještě poměrně zručně navazuje, značně selhává ve výstavbě konkrétního vyprávění i zarámování Kitaiova-Cypherova příběhu do primitivních sémantických vzorců. Třeba sama o sobě dost pateticky nablblá scéna se salutujícím jednonohým vojákem najde svůj protipól v ještě patetičtější a nablblejší scéně později. Od mého srovnání s heinleinovskými vzorci se pak lze posunout i k druhému problematickému rámci filmu, a sice k jeho významové stavbě v rovině explicitních (otevřeně řečených) a implicitních (skrytých, ale pravděpodobně vědomě zapuštěných) významů.


Tím explicitním významem je ekologické poselství, proti němuž samozřejmě obecně nelze nic zásadního namítat. Mohu však protestovat vůči jeho konkrétní tvůrčí realizaci. Ta má dvě podoby, kdy obě jsou tak naivní a dětinsky upřímné, že o jejich jakémkoli dopadu dost pochybuji. Za prvé je to obecnější podoba skrze jasnou zprávu o tom, že lidstvo zlikvidovalo planetu Zemi, a ta má proto nyní právo být na něj naštvaná. Zvířata se vyvinula do stavu přirozené nenávisti k lidem, symptomatický je pak vysloveně záběr na stáda bizonů. Za druhé jde o konkrétnější podobu skrze paralelu s Melvillovým románem Bílá velryba. Ten postavy čtou (a je to zřejmě to jediné, co kdy četly), přičemž v jednu chvíli se jedna z postav šokovaně ptá „A oni ty velryby opravdu lovili?“ a druhá odpovídá „Ano, víceméně je úplně vyhubili. A ne oni, nýbrž my, lidé.“ A samozřejmě, že poslední záběr filmu je na hejno velryb v romanticky osvětleném oceánu. To už je rétorika jak z animovaných pořadů pro prepubertální diváky, která prostě nemůže nikoho o ničem přesvědčit a sofistikovanější argumentaci pro performativ „nezabíjejte velryby“ předložil i libovolný díl Zachraňte Willyho.


Mnohem manipulativnější a více zneklidňující je ale soubor očividně vědomě zapuštěných významů, které nejsou tak zřejmé a skrývají se za rétoriku i ideologii postav samotných. Uvědomuji si, že i Heinleinovy romány často poskytovaly sporný rámec více či méně radikální pravicové politiky a oslavy militarismu (s prapodivnou výjimkou Cizince v cizí zemi). Tento se dal ale poměrně snadno odfiltrovat, a navíc v jeho mládežnických románech (s výjimkou Hvězdné pěchoty) šlo především o méně extrémní hodnoty spojené se zodpovědností a povinnostmi dospělého člověka. Po zániku Země však skrývá za zodpovědnost, dospělosti a militaristickou rétoriku ideologii scientologické církve. To nejvýrazněji vyplyne v otcově monologu o tom, jak se zbavil strachu. Uvědomil si, že strach je jen volba, i když nebezpečí je skutečné. Je třeba vyčistit svou mysl, myslet pouze na přítomnost, blabla… Slova Hubbardových dianetických spisů (dost děsivé čtení plné manipulativních duchamorných blábolů) se otevřeně dostávají do konkrétních promluv postav, které sice zdánlivě směřují k postavám jiným, ale zároveň jasně formulují a posléze oslavuji scientologickou doktrínu.


Po zániku Země tedy reprezentuje určitý vzorec dobrodružné science fiction pro mládež, který bych za normálních okolností i přes extrémně neohrabané vypravěčské kejkle vlastně mládeži i doporučil, ale mám odůvodněné pochybnosti, že by to vůbec chtěla vidět a zda je dneska na podobné typy přímočarých fikcí jakkoli navyklá, takže se tomu pravděpodobně jen vysměje.  Jako dospělý člověk, který má rád staré dobrodružné science fiction pro mládež, jsem ve filmu jisté pozoruhodné ozvláštňující vlastnosti našel, ovšem zároveň si i já uvědomuji, jak snadno se lze Po zániku Země vysmát. Coby analytik stylu každopádně oceňuji přetrvávající Shyamalanovu snahu vytvářet alternativu dobovým normám: akční dobrodružnou science fiction stříhá průměrnou rychlostí po 5,3 sekundách (což je dnes pomalé i u psychologických dramat či romantických komedií), kdy ve filmu najdeme dokonce i minutový záběr (viz výše), používá extrémně široké objektivy, radikálně mění způsoby osvětlování (viz níže) a někdy stříhá dialogy po jedné 180 stupňové ose, takže se figury koukají do kamery. 


Z hlediska práce s významy je ovšem z výše uvedených důvodů ten film natolik okázale hloupý (ekologie) či bezuzdně manipulativní (scientologie), že si vlastně srovnání s Heinleinovými romány ani nezaslouží (ačkoli je podle mého platné) a v porovnání s jinými současnými blockbustery vyznívá směšně nikoli primárně pro své vypravěčské nedostatky, ale pro svou snahu o sdělení určitého poselství. Ale zase… i proto je možná ojedinělý, neb o kolika jiných z nich to lze říct. Jen si nejsem jistý, zda je to ojedinělost pozitivní. Kecám. Jsem. Není.