pátek 6. ledna 2017

Po desáté sezóně konec aneb SVĚTY NA POKRAČOVÁNÍ vydány!

Na sklonku roku 2016 jsem konečně vydal svou knihu o (televizních) seriálech Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění (Praha: Akropolis). Ptám se v ní, jak jsou vyprávění na pokračování vystavěna, kterak vedou naši pozornost a nakolik jim lze vůbec porozumět coby uměleckým dílům. Píši konečně, protože si docela přesně pamatuji, kdy jsem na Světech na pokračování začal pracovat: bylo to v létě 2006.


Epizoda první: flashback aneb jak to začalo

Měl jsem za sebou první rok na filmové vědě, první vydanou studii v odborném časopise  a hlavně neodbytný dojem, že teď už všemu rozumím (jak se to tak na konci prvního roku studia stává; velmi rychle jsem jej ke svému štěstí pozbyl a obávám se, že znovu už se ho nedožiji). Ale hlavně jsem byl již nějakou dobu okouzlen tehdejší vypravěčskou progresivností Kriminálky Las Vegas (2000-2015), během jednoho dlouhého dne jsem zhlédl čtvrtou řadu 24 hodin (2001-2010) na Primě začali dávat Invazi (2005-2006). Ochota čekat na televizní vysílání mě rychle přešla, v několika dnech jsem ji sehnal celou a během dalšího dne ji fascinovaně v kuse zhlédl.

Zatoužil jsem zodpovědět zásadní otázky: Mám-li dojem, že tyhle seriály vypadají, vyprávějí a vedou pozornost odlišnými způsoby, které jsou ony běžné způsoby? Proč je vnímám jako příznak jedné estetické proměny, i když Kriminálka Las Vegas je čistě epizodická, 24 hodin napříč celou řadou plynutí času vědomě zhušťuje a svého diváka soustavně zahlcuje množstvím informaí… zatímco Invaze čas naopak roztahuje, nechává diváka čekat a krok za krokem odhaluje složité podmínky existence vlastního světa? Proč je dokážu pohlceně sledovat během jednoho dne, i když mnohé dvouhodinové filmy se jeví být nekonečné – jak toho jejich uspořádání dosahuje? A když máte dojem, že už všemu rozumíte, nebojíte se do nejbláznivějších výzev skočit po hlavě.

Cesta od konferenčního příspěvku o „intenzifikaci narativních mechanizmů v seriálu 24 hodin“ ze září 2006 ke knize dopsané v září 2016 nebyla přímočará. Zahrnovala stovky rozebraných seriálových děl, srovnatelné množství sekundární literatury, desítky článků, tři absolventské práce, odborné studie, přednáškové cykly, jednorázové přednášky, další konferenční příspěvky a tisíce hodin vášnivých diskuzí. Ze všeho nejvíc si však pamatuji zoufalství ze slepých uliček a bolestná uvědomění si, že i nejvypiplanější koncepty, nápady a rozbory je občas třeba odložit, aby se bylo možno posunout dál. Motivovalo mě však, že v žádné z velkých evropských knihoven jsem neobjevil knihu, již jsem chtěl napsat sám. 


Epizoda druhá: východiska

Světy na pokračování se sice věnují televizním seriálům, ovšem zkoumají je coby vyprávění na pokračování – zaprvé představitele zvláštního druhu umělecké formy, zadruhé výsledky tvůrčích voleb, zatřetí konkrétní estetická díla. V prvním případě jsem chtěl nabídnout systémové vysvětlení, v druhém postihnout rozmanitost uměleckých možností seriálového vyprávění a ve třetím nabídnout vhodné nástroje pro co nejcitlivější rozbor určitých děl. Naplnění prvního a druhého z těchto cílů slouží původní pojetí tzv. seriality, jež v případě třetího z cílů tvoří pozadí pro rozborné otázky.

Východiskem mé knihy je předpoklad přítomnosti časoprostoru postupně utvářeného dílem ve spolupráci s divákem. Označuji jej za fikční makrosvět – a vyprávěné příběhy se dějí v jeho podmínkách a souvislostech. Každá epizoda seriálu tvoří epizodní svět, přičemž pro mě Světy na pokračování je určující vztah mezi stavem věcí v makrosvětě na konci epizody stávající a stavem věcí v makrosvětě na konci epizody předcházející. Tento vztah nazývám serialitou a v závislosti na stupni vzájemného propojení i způsobu vztahování se fikčních postav navrhuji její typologii.

(1) V oddělené serialitě stav věcí na konci epizody stávající nesdílí se stavem věcí na konci epizody předcházející žádné fikční postavy (např. The Twilight Zone, 1959-1964; Dobrodružství kriminalistiky, 1989-1993; viz S01).
(2) V serialitě nenávazné epizoda stávající sdílí nejméně jednu fikční postavu se stavem makrosvěta na konci epizody předcházející, aniž by však v rovině narativní příčinnosti byly tyto epizodní světy jakkoli otevřeně propojeny (např. Columbo, 1968-2003; viz S02).
(3) V typu polonávazné seriality představují epizodní světy poměrně uzavřené vyprávěcí celky, ale zároveň nejméně jedna příčinně propojená řada událostí pokračuje do stavu věcí epizody stávající (např. většina epizod Dr. House, 2004-2012; viz S03).
(4) V návazné serialitě převládá lineární příčinné propojování epizodních světů na více úrovních (např. Nemocnice na kraji města, 1977-1981; většina epizod Dallasu, 1978-1991; Stranger Things, 2016-?; viz S04).
(5) A nakonec, typ rozrušující seriality problematizuje dosavadní přímočaré uspořádání epizodních světů. Spíše než jejich řadu totiž vytváří síť vztahů mezi fikčními prvky v obou stavech věcí makrosvěta, v níž se dosud platící stav věcí v makrosvětě přepisuje či zpětně upravuje (např. Arabela, 1980-1981; Za rozbřesku, 2006; Ztraceni, 2004-2010; viz S05).

Výklad Světů na pokračování je uspořádán do tří oddílů, přičemž základem pro všechny z nich se stala právě mnohaletá analýza vzorku asi čtyř stovek seriálů z různých zemí a různých období – ačkoli se v knize odkazuji především k tuzemské či angloamerické produkci, protože předpokládám větší obeznámenost na straně čtenáře. Ve Světech najdete rozsáhlé rozbory seriálů 24 hodin a Mr. Bean (1989-1995), dílčí rozbory např. Akt X (1993-2016), Batmana (1966), Dr. House, Draculova švagra (1996), Doctora Who (1963-1988; též Pán času, 2005-?), Esmeraldy (1997), Hercula Poirota (1989-2013), The Hour (2011-2012), Chobotnice (1984-1999), Kriminálky Las Vegas, MacGyvera (1985-1992), Nemocnice na kraji města, Příběhů Alfreda Hitchcocka (1985-1989), Sherlocka (2010-?), Sedmnácti zastavení jara (1973), Slavných historek zbojnických (1986) či Za rozbřesku  – a příklady z mnoha dalších.

Analýza aneb na každou rozebíranou epizodu padl asi jeden blok
Epizoda třetí: flashforward aneb co se dočtete

První oddíl knihy je nazván SERIALITA JAKO SOUSTAVA a usiluje o systémové vysvětlení seriality, přičemž využívá zmíněnou pětici typů shora dolů. Cílem vykladu je co nejvýstižněji podchytit zákonitosti vztahů v rámci epizodních světů, mezi epizodními světy a ve fikčním makrosvětě, nikoli popsat zvláštnosti jednotlivých děl. Zodpovídají se otázky spojené s mírou užívání diváckých znalostí o světě kolem nás v kulturní encyklopedii (druhá kapitola), se způsoby zprostředkování informací v osnově vyprávění (třetí kapitola) a s rozpoznáváním postav napřič epizodami v aranžmá makrosvěta (čtvrtá kapitola). Do nastoleného souboru vztahů jsou přitom zasazeny i mezní příklady seriálových děl, která jako by se odehrávala ve více makrosvětech i typech seriality zároveň (pátá kapitola). V závěrečné části krátce načrtnu abstraktní systém souvztažnosti mezi osnovou vyprávění a aranžmá makrosvěta (šestá kapitola).

Výklad prvního oddílu se v teoretickém rámci zabývá vztahem seriality, přičemž řeší problém jeho systémových proměn a usiluje o výstižnost.

Druhý oddíl knihy – SERIALITA JAKO REJSTŘÍK MOŽNOSTÍ – zkoumá rozmanitost možností seriálového vyprávění, pročež k typům seriality přistupuje naopak od materiálu zdola nahoru. Už se neptá po proměnách systémových zákonitostí v pozadí seriálových děl. Právě na základě výše zmíněné analýzy rozsáhlého vzorku rozborů se ptám, jaké pole tvůrčích možností skýtají omezení jednotlivých typů seriality a které z voleb jsou obecně preferovanější. Vezměme si třeba seriály Dallas a Stranger Things. Jakkoli oba spadají převážně do hájemství návazné seriality, každý z nich využívá značně odlišných tvůrčích možností. Jejich proces vyprávění nás jako diváky nutí klást si jiné druhy otázek po tom, co se s postavami stane, jaké jsou jejich zájmy a kterak jejich svět funguje (viz tázací model procesu vyprávění v sedmé kapitole). A stejně tak i dynamika jejich světa je odvozena od významně rozdílných interakcí jednotlivých oblastí makrosvěta (viz kompozitní model dynamiky makrosvěta v osmé kapitole).

Druhý oddíl knihy se v tvůrčím rámci zabývá uměním seriality, klade si otázky spojené s rejstříky preferovaných uměleckých řešení a usiluje o plodné zachycení pole možností.

Závěrečný analytický oddíl – SERIALITA JAKO ANALYTICKÉ POZADÍ – vyžaduje naopak potlačení typů seriality, protože pro pružný rozbor jde o příliš omezující soubor kategorií, nehledě na skutečnost, že jedno dílo často střídavě v různých vzorcích využívá řadu typů seriality (např. Akta X či Pán času). Do popředí se ve třetím oddílu knihy dostávají nástroje, jež dosud tvořily pouze rámec výkladu (osnova vyprávění, aranžmá fikčního makrosvěta, tázací model procesu vyprávění, kompozitní model dynamiky makrosvěta) či jeho pomocné kategorie (kulturní encyklopedie, pohroužené diváctví a analytické diváctví). Poslední dvojice kapitol usiluje o maximální estetickou citlivost vůči zkoumaným dílům s co největší měrou nabídnutých vysvětlení. Rozbor seriálu 24 hodin se dotazuje, jakými taktikami dosahuje napříč velmi složitým systémem vyprávění přehlednosti a srozumitelnosti, přičemž dílo zasazuje do souvislostí komplexních seriálů i do souvislostí akčních filmů pohybu. Závěrečná analýza Mr. Beana pak odpovídá i na obecnější otázku, nakolik lze systémovému rozboru vyprávění a makrosvěta podrobit taková seriálová díla, jež jako by představovala pouze sledy poměrně samostatných skečů.

Třetí oddíl knihy si v estetickém rámci klade otázky spojené s vysvětlujícími možnostmi rozboru konkrétních seriálových děl, přičemž usiluje o maximální přizpůsobivost k jejich umělecké nezaměnitelnosti.

Svůj přístup nazývám poetikou seriálové fikce, protože se zabývá výstavbou uměleckých děl. Věřím, že souvislosti s trojicí rozličných, ale současně souvisejících cílů se jednotlivé oddíly knihy plynule rozvíjejí i proměňují – aby na formulované otázky nacházely takové odpovědi, které budou v souladu s jednotlivými dimenzemi poetiky seriálové fikce výstižné, zpřehledňující nebo esteticky citlivé.

Epizoda čtvrtá: epilog

Na své předchozí knížce Rozbor filmu jsem si ověřil, že i analytický výklad dokáže hovořit k překvapivě širokému spektru čtenářů, kteří s vámi sdílejí touhu porozumět zákonitostem, možnostem a moci uměleckých forem. Nemusí s vámi přitom před samotným čtením sdílet pojmový aparát, absolvovanou školu ani přečtenou literaturu. Stačí dostatečně jasně, srozumitelně a přesvědčivě formulovat problém, výzkumné otázky a cesty vedoucí k odpovědím, aniž byste ztráceli ze zřetele badatelské nároky na přesnost a průkaznost. Leč teprve nyní se ukáže, nakolik jsem v tomto ohledu ve Světech na pokračování uspěl… a nakolik jsem skutečpřispěl k porozumění vyprávěním na pokračování, a to nejen těm televizním.

Aleš Merenus, neúnavný bořitel babylonských věží teoretických koncepcí
Těší mě, že jsem již podruhé mohl spolupracovat s grafikem Pavlem Křepelou a že obálku opět navrhla Andrea Stašková. Nedocenitelným způsobem mi pomohla starosvětsky poctivá i čtenářsky citlivá redakční práce Iky Danielové. Knihu bych nikdy nenapsal bez diskuzí s Alešem Merenusem a Petrem Szczepanikem - a největší dík patří mé ženě, Jance Kokešové. Světy na pokračování vydalo nakladatelství Akropolis, moje stránky o nich najdete zde, úvodní kapitolu a anglické resumé si můžete přečíst tady a ke koupi jsou už nyní třeba na Kosmasu, v Knihcentru či v Brně na Skleněné louce, na Slovensku pak knihu momentálně distribuuje Vydavatel.sk. Po novém roce vše trvá, ale počítám, že do týdne bude i na pultech většiny knihkupectví.
---
Kokeš, Radomír D. (2016): Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění. Praha: Akropolis. 240 stran. ISBN 978-80-7470-146-7. Doporučená prodejní cena 299 Kč.

sobota 31. prosince 2016

Sbohem, 2016! Vítej, 2017!

Rok 2016 měl být odpočinkový, ale zase se to zvrtlo:  

250 měření průměrných délek záběrů (mou databázi najdete zde), 
15 veřejných úvodů k filmům, 
10 článků do neodborného tisku (z toho dvě analýzy výhradně pro blog), 
9 celosemestrálních kurzů, 
9 analytických videokomentářů (osm úvodů k filmům plus detailní analýza filmu Batalion pro DVD), 
8 odborných redakcí filmologické literatury, 
5 filmových festivalů (s jednou výjimkou šlo o festivaly starších filmů), 
4 odborné studie,  
4 veřejné besedy,  
4 zvané přednášky, 
3 psané úvody k odborným textům,  
3 návštěvy zahraničních univerzitních knihoven, 
2 dotisky Rozboru filmu (za dveřmi je třetí),
2 získaná ocenění (Asociace režisérů a scenáristů, Česká společnost pro filmová studia), 
1 příspěvek na mezinárodní konferenci (Directed by Jan Svěrák),
1 odborná kniha Světy na pokračování, která na samém sklonku roku konečně vyšla (na blogu najdete článek o knize tady, ke koupi zde).


V roce 2017 hodlám pracovat hlavně na větších projektech. Se studenty dokončíme kolektivní knihu o české kinematografii do roku 1922, sám intenzivně pracuji na své monografii o vyprávěcích způsobech v českém filmu do roku 1930 a ve volném čase sobě pro radost píši analytickou knížku o narativních taktikách v (nejen) současném hollywoodském filmu. Ale plánujeme s Jankou - jež pro změnu pracuje na své právně teoretické disertaci - společné cesty do Krnova na KRRR!, do Itálie na Il Cinema Ritrovato a do Polska za filmovými vědci, takže nás rozhodně nečeká jen posedávání v knihovnách, v archivech, před obrazovkami či nad klávesnicemi.

Už se zítřka nemůžu dočkat!


pátek 28. října 2016

Narrative Structures and Creative Choices in Czech Silent Cinema: A Case for Comparative Analysis (Conference Paper)


Conference Paper: NECS – European Network for Cinema and Media Studies, Milano, Italy, 2014

In this paper I’d like to present my project of style and narrative history of cinema in Czech lands – in different words, historical poetics of film research. Since my research is still in progress, I can’t offer you final results and final conclusions. I decided to realize something like rhetorical-logical experiment – offer two complementary historical theses:

One on them refers to particular group of films and filmmakers: director, producer, screenwriter, actor and technical inventor. Their name is Karel Lamač. Karel Lamač was extremely influent filmmaker on many creative levels and although he started carrier in Czech lands, later he directed many films in Austria, Germany, France, Great Britain or Belgium too. In between 1918-1952 Lamač shot almost three hundred films in different filmmaking positions. I’d like to show you later – Lamač strongly tended to using of classical-style and this tending is really important for characterization of Czech film style history in surprising way.

(1) My first thesis depends on Karel Lamač when although he represented very strong author-like persona, simultaneously he represented strong so called “grouping person” – he congregates a lot of talented people around himself and together they created something we can call “group style”. What is important for us – that wasn’t film company style and there is only one common factor: Karel Lamač himself. So my first thesis is that Karel Lamač was so strong artist that filmmakers around him represent particular stylistic trend, while separately each of them tended to different set of artistic choices and preferences.

(2) My second key assumption depends on film style tendencies in Czech lands to 1925 in most general way. We can ask: Why could be something so unimportant like film style evolution of Czech cinema important or interesting for someone different than Czech film historians? I start with a quite general but important proposition: most of film style histories (in more or less formalistic way) are occupied with big standard-setting cinema like Hollywood, French, German or Scandinavian.[1] For me is problem that these "expanding" cinemas seems tended to standardizing: standardizing of production, standardizing of style and standardizing of narrative techniques. But Czech cinema is something we can call small national cinema[2] without expanding ambitions. And point is that this “standardizing requirement” was very weak during (not just only) silent era and didn’t have trendsetting character transforming or creating national film style as whole. And what’s the most usual type of standardizing? Tending to the group of classical film aesthetic norms.[3]
 I’d like to compare first concrete and second general thesis in dialectical way.

My assumption is that Karel Lamač and his boys (so let’s called them L-TEAM) as a collective “classical” style independent from particular film companies indeed represented something typical for international film style history, but simultaneously it was instead untypical or even divergent in Czech film style history. Even more – film critics reflected L-TEAM aspiration like something subversive – something anti-national, pathetic and harmful.

But it is actually not important for my work argument that Czech film cinema (and probably other small nation cinemas too) maybe represents quite alternative film style history – not just defective and low variant of the so called official international film history.

And now in more detail way – Karel Lamač and his nearest colleagues like director and screenwriter Jan Stanislav Kolár and cinematographer Otto Heller were foremost in systematically trying to understand and use the aesthetic norms of Hollywood style and narrative.

While Kolár employed flashbacks in his narratives extensively, Lamač preferred straightforward stories connecting several lines of narrative and carefully-planned analytical editing. In their collectively scripted and directed films like Otrávené světlo (1921) Kolár and Lamač achieved a quite smooth and effective intersection of their individual styles. What does it mean?

David Bordwell in his book On the history of film style writes: „I take style to be a film’s systematic and significant use of techniques of the medium. (...) Style in this sense bears upon the single film. We can of course discuss style in other senses. We may speak of individual style. (…) We may talk of group style.”[4] Why it is so important and why it is so important especially in the case of the Karel Lamač and the group of filmmakers around him? That’s possible to read L-TEAM as a cluster of individual styles: style of the Karel Lamač, style of the Jan Stanislav Kolár, style of the Karel Anton or style of the Otto Heller.

But as we saw on the example of Otrávené světlo, collaboration creates relatively unproblematic stylistic fusions. In other words, there are probably many differences in concrete stylistic or narrative choices between Kolár’s films as Příchozí z temnot or Kříž u potoka on one side and Lamač’s Drvoštěp and Bilý ráj on other side.

But these individual styles simultaneously represented parts of the L-TEAM group style and every its part is patchable with other part. How it is possible? Common factor is systematic aspiration to understand and use of the classical aesthetic norms when primary aim is to tell a story in the most intelligible way.

Let’s look on the first Lamač’s feature film Drvoštěp from 1922. Just the Drvoštěp shows out Lamač’s drifting towards classical Hollywood narrative and style, methodically and with accuracy and sensibility. Every element of narrative is there for a reason, and is connected with the other elements, so that Drvoštěp features dramatically coherent narrative on two levels: in the city and in the country. Drvoštěp also shows his confident handling of the rules of Hollywood style: the 180-degree rule, analytical editing with alternating distance of framing, the rhythmical alternating of shot lengths, and especially cross-cutting. You can notice a last-minute rescue in the spirit of D. W. Griffith’s montage, interchanging not two, but three, and, at one moment even four, lines of parallel action (with each having its own editing pattern). Unprecedented in the Czech silent cinema are the underwater shots during one of the climactic moments of the story, or the gunfight between the sides of evil and justice.

There are three arguments which I wanted to demonstrate on the case of Drvoštěp:

(a) Systematic work with classical Hollywood stylistic, narrative and thematic patterns,
(b) Intelligibility of the film form in every aspect,
(c) Fact, that although Lamač’s individual style – as we saw – is much clearly Hollywood-like than individual styles of his companions, on the end there are no problems with cooperation of these styles into the more general concept of individual style of the L-TEAM.

So, for L-TEAM as the industrial collective style sui generis is characteristic, what we can reflect as the systematic tending to the cluster of Hollywood-editing-techniques and to the cluster of Hollywood-genre-patterns.

I suppose that every Lamač’s colleague probably knew it and worked with knowledge of this fact. It wasn’t something accidental, but aware concept. Why? For example, Karel Anton directed “under” L-TEAM activity (with Lamač in leading role and Otto Heller as a cinematographer) film Únos bankéře Fuxe (1923). Únos bankéře Fuxe was quite smart homage to Sherlock Holmes detective stories, crime-adventure films and crazy slapstics.

Film worked with quite fast cutting rate (average shot length of Únos bankéře Fuxe 3,5 seconds), classical analytical editing with shallow staging and with classical storytelling structure.

But 2 years later Anton directed film Do panského stavu (1925) which is clearly un-classical: spatially and temporally confused editing, episodic narrative construction without causal chain of events... and without any narrative conflicts as well.

Although Lamač has very small role in this film, very probably they didn’t discuss narrative and stylistic structure of film. So we can divide individual styles of filmmakers under group style of the L-TEAM (there are many similitudes simultaneously) and individual styles of filmmakers out of the group style (which are not compatible with L-TEAM formal techniques).

In which aspects is L-TEAM case possibly important for the international film style history and for the Czech film style history? How I said before:

From the broader international perspective L-TEAM doesn’t represent something so unusual: for example, Yuri Tsivian writes about the same two modes of “Americanization” in Russian cinema between years 1918-1924.[5] In different words, it is quite typical case of intrusion of classical Hollywood aesthetic norms.
BUT from the narrower Czech film history perspective L-TEAM is not something typical – what’s more, it is not usual either: similar systematic using of the classical norms was almost aberration.

So, L-TEAM classical-like group style represented just minor tendency during first half of twenties in Czech cinema – I beg leave to state it, because I saw and analyzed everything from Czech cinema to 1925 what is preserved and available in National Film Archive.

Yes, we can recognize some international tendencies but on each occasion there are not typical. How I said before there is no clear recognizable tending to standardization – less so the standardization in the classical-style-sense.

Instead of the standardization tendency we can speak firstly about simultaneously lines of the preferred choices of film techniques using and secondly about different ways of feature film storytelling: and again a classical plot structure was just one of many possibilities (and surprisingly not the dominant one), much-favored were: more or less episodic plot structures, complex storytelling with many flashbacks or cyclical storytelling when one plot-part varying another plot-part.

And finally the most surprising thing: not only that’s really complicate to recognize group styles excepting L-TEAM, but it is complicate speaks about continuously evolving of individual styles also!

That’s to say outstanding directors like Vladimír Slavínsky or Václav Kubásek surprisingly didn’t represent just one formal line of the preferred aesthetic norms – they rapidly changed theirs stylistic and narrative techniques often film by film and sometimes during one year. For example, Václav Kubásek and his activity during year 1924: he directed four films and all of them have the same cinematographer and screenwriter. We can say it was the same filmmaking team – so… why are all of them stylistically so different? You can see that partially from next few average shot lengths of his films:

Jindra, hraběnka Ostrovínová – 3 s.
Dvojí život – 3,9 s.
Děvče z hor – 4,2 s.
Záhadný případ Galginův – 4,8 s.

Of course that average shot length is epistemically problematic argument[6] – but for better or worse it still implies that these films are significantly different editing structure.


On the case of Karel Lamač and L-TEAM I tried to demonstrate that cinema in Czech lands presents a rather specific research subject. The use of the same research assumptions as in the case of big, standard-setting cinemas could be very reductive and misrepresenting. I mean reductive and misrepresenting for understanding and explanation of

(a) poetic specificity of Czech cinema,
(b) the poetic specificity of small non-standard-setting cinemas in a more general way.

That’s one of the possible reasons why precise research of Czech film style could be eventually useful not just for Czech historians but for understanding another line of history of film style: history of film style in which small cinemas will not be just aberration or wrong copy of big cinemas' aesthetic norms but rather autonomous instead alternative line of film style transform in time.



[1] See intriguing and inspiring articles by Richard Abel, David Bordwell, Ben Brewster, Lea Jacobs, Charles O’Brien, Barry Salt, Kristin Thompson, or Casper Tybjerg.
[2] Cp. Hjort, Mette - Petrie, Duncan (eds.). The Cinema of Small Nations. Bloomington: Indiana University Press, 2007.
[3] David Bordwell for example found this tendency in Danish or Japanese cinema. Bordwell, David: Nordisk and the Tableau Aesthetic. Lisbeth Richter - Dan Nissen (eds.). 100 Years of Nordisk Film. Copenhagen: Danish Film Institute, 2006, p. 80–95; Bordwell, David. Visual Style in Japanese Cinema, 1925–1945. Film History 7, 1995, 1, p. 5–31.
[4] Bordwell, David. On the History of Film Style. Cambridge – Massachusetts – London: Harvard University Press, 1997, p. 4.
[5] Tsivian, Yuri. Between the Old and the New. Soviet Film Culture in 1918-1924. Griffithiana, 1996, 55/56, s. 39-45.
[6] For my measures and explaining of them see http://www.douglaskokes.cz/pdz/.  

 ----------------------------------------
MORE IN CZECH:

- Kokeš, Radomír D. (2012): Záhada Václava Kubáska (blog)