Il Cinema Ritrovato: analytické postřehy z první řady

Zpětně psaná festivalová reportáž zpravidla čelí coby publicistický žánr stěží přehlédnutelným úskalím. Reportáž se rozvášněně rozepisuje o již uplynulých událostech (takže si čtenář může vyčítat, že u nich nebyl, což je pohříchu depresivní účinek autorova snažení) a již odpromítaných filmech. Ty (a) půjdou do distribuce a vyjdou na DVD, čímž psaní o nich jistě nabývá smyslu, leč častější je druhá možnost, kdy (b) čtenáři se zřejmě nenaskytne možnost tyto filmy nikdy vidět. U některých je to podle autora reportáže dobře, čímž se staví do role mučedníka, jenž pro diváka obětoval drahocenné minuty svého života, aby ho varoval. Ovšem varování čtenáře před filmem, který by tento stejně jen stěží kdy mohl mimo již odestáté festivalové dění vidět, činí tuto oběť dost zbytečnou. U jiných filmů je naopak podle autora škoda, že je čtenář nikdy nevidí, což však v důsledku někdy hraničí s výsměchem: cha, viděl jsem skvělý film, jenž zřejmě nikdy neuvidíš, a tak čekáš, že ti ho nějak přiblížím, ale já ti sdělím jen prázdné fráze, že je virtuózně natočený, zdůrazňuje širokou dostupnost filmu jako mediální reprezentace, je prodchnutý tóny palčivě současného realismu a zanechává za sebou jemný citrónový buket, z čehož se sice nic nedozvíš, ale pochopíš, že já jsem se esteticky dojal – a navíc umím být za intelektuála; ale když jinak nedáš, sdělím ti nádavkem, že pokračuje v nastoleném trendu předchozích děl tohoto mimo festivaly zcela neznámého režiséra, byť protentokrát drobátko posiluje motivy spojené se stářím a kritikou maloměstské buržoazie. Abych se nestal obětí vlastního sarkasmu a zároveň sepsal svého druhu zprávu z boloňského festivalu Il Cinema Ritrovato, z něhož jsem se před pár dny pln nadšení vrátil, zkusím zvolit dosud nezmíněnou variantu: jednotlivé filmy slouží jako argumenty v obecnější debatě o určitém kinematografickém jevu, takže se čtenář skrze filmy, jež zřejmě nikdy neuvidí, dozví něco o filmové historii a jejích specifičtějších oblastech.

Ovšem až za chvíli, protože nejdřív přijde ta fáze, kdy zkusím vyvolat ne pocit smutku, že jste tam nebyli, ale touhu tam za rok vyrazit taky. Italský festival archivního filmu Il Cinema Ritrovato proběhl letos již po devětadvacáté a bývá právem označován za Cannes pro cinefily, kdy se v několika italských sálech setkávají milovníci filmu všech generací a ze všech zemí světa. V publiku se setkávají filmoví nadšenci, studenti, teoretici, historici i tvůrci… kteří o zhlédnutých filmech vášnivě debatují v různých jazycích (nejčastěji však pomocí angličtiny a euro-angličtiny) ve foyer kin, v kinosálech a v hospodách. Na projekcích si denně v první řadě s blokem na kolenou, stopkami na krku a počítadlem v ruce poplkáte se skupinou podobně nadšených badatelů s bloky, stopkami a ostatně i těmi počítadly. A abych nezapomněl, filmy tu uvádí třeba Kevin Brownlow (restaurátor, historik a tvůrce mnoha klíčových filmových dokumentů, např. Evropský film: Jiný Hollywood, prostě někdo jako David Attenborough filmové dokumentaristiky), případně přední odborníci z filmových archivů, kteří se na restaurování filmů většinou přímo podíleli – o čemž se můžete dovědět i ze specializovaných workshopů.

Kevin Brownlow

Bonus v podobě zprávy o restaurování Tigre Reale

Jak už vyplynulo ze spojení „festival archivního filmu“, současných festivalových hitů tu moc nepotkáte: letos jich bylo opět ani jeden. Ocitnete se však v učiněném ráji, pokud rádi jezdíte na Letní filmovou školu, na krnovský festival 70mm filmů KRRR!, na semináře ruských a asijských filmů do Hodonína (dříve do Veselí nad Moravou), na Noir Film Festival na Křivoklát (jeho dramaturga Milana Haina jsem ostatně v Boloni denně potkával, žel jsme si nestihli příliš popovídat; jeho reportáž najdete zde) – případně alespoň ve Varech systematicky navštěvujete archivní projekce a retrospektivy. Každý ročník festivalu Il Cinema Ritrovato totiž přinese několik set naprosto unikátních projekcí filmů, z nichž většinu nemůžete sehnat ani na DVD (zejména rozsáhlé cykly němých filmů z desátých let minulého století), nedostanete je v ideálním tematicky doplňujícím se balíku (cyklus japonských barevných filmů padesátých let), neuvidíte je z původního filmového materiálu (technicolorový zázrak Vše, co nebe dovolí), nebudete si kousat nehty napětím se stovkami dalších lidí v obrovském sále (pro mě noirový objev Žena na útěku), případně je rozhodně neuvidíte na plátně ve 3D (Čaroděj ze země Oz byl coby noční projekce ve 3D vskutku neopakovatelně podivný zážitek) a tak všelijak podobně (čímž myslím třeba nádherně restaurovanou indickou trilogii o Apuovi od Satjádžita Ráje, iránskou novou vlnu nebo obšírnou retrospektivu filmů Lea McCareyho). Nehledě na obrovský výběr filmovědné literatury, tisíce DVD z celého světa a tisíce nadšenců všude kolem. Letos už to nestihnete, ale doufám, že příští třicátý ročník navštívíte taky, čímž by můj motivační úvod splnil účel – a nyní se mohu přesunout k několika filmům.

Pomocí téhle krásné karbonové promítačky
se na náměstí promítala Assunta Spina (1915)

Viděl jsem jich přes šedesát (seznam a nějaké ty „cinemetriky“ najdete tady), a ačkoli mi všechny přišly něčím důležité a některé mě naprosto okouzlily, nehodlám přicházet s žádným žebříčkem a zkusím se v duchu výše zmíněných ambicí zaměřit na několik z nich a jejich povahu zobecnit. Soustřeďuji se ve svém rozsáhlém textu hlavně na němou kinematografii: na strukturně rozpustilé snímky jednoho studia (Bluebird Photoplay), na okouzlující rozmanitost volených uměleckých postupů v desátých letech napříč kinematografiemi Evropy a Severní Ameriky (jeden německý film, jeden italský a dva americké), na počátky arménské celovečerní kinematografie z hlediska jejího vztahu k ruské předrevoluční a revoluční kinematografii (filmy Namus, Kikos a Kurdy-Ezidy) – a na závěr se několika větami pozastavím nad nečekaným objevem italského sci-fi filmu o bojujících obřích robotech/mechách z roku 1921. Je toho hodně, ale věřím, že zaujatí cinefilní čtenáři si alespoň v jednom z těch okruhů najdou svoje oblíbence.

Dívky a dámy z Bluebird Photoplay

Bluebird Photoplay byla v letech 1916-1919 pobočka studia Universal, z jejíchž 170 spíše nízkorozpočtovějších filmů se podle katalogového textu Mariann Lewinské dochovalo v archivech FIAF přibližně třicet. Čtyři z filmů uvedených v Boloni pocházely z unikátní osmičky dochovaných francouzsky otitulkovaných snímků Bluebird, uvedených po první světové válce ve Francii:  Little Eve Edgarton (1916), The Dream Lady (1918), The Love Swindle (1918), The Little White Savage (1919). Pátým filmem kolekce pak byla The Dumb Girl of Portici (1915), opulentní historický film o jedné nešťastné revoluci, který byl svým rozpočtem, způsobem vyprávění i tragickým rozměrem více filmem Universalu než jeho pobočky. Čtveřice ve Francii uvedených kousků má řadu společných znaků: výrazné mladé ženské hrdinky, pozitivní vyznění, komediální postupy. Na to, že jde o produkty jednoho studia, se ale v jistých ohledech překvapivě liší. Ačkoli totiž všechny mají narativně promyšlenou a hravou stavbu, rozhodně nejsou tyto postupy jednotné. Filmy pocházejí z období americké kinematografie, kdy se později značně standardizovaný repertoár upřednostňovaných vyprávěcích a stylistických postupů hollywoodského filmu teprve ustavoval. 

Nejvýrazněji je to vidět na The Dumb Girl of Portici z roku 1915, kdy se ještě zdaleka nepovažovalo za běžné rozstříhávat scénu do série celků, polodetailů a detailů, a stříhalo se zejména tehdy, kdy vyprávění vyžadovalo střídání mezi různými prostředími nebo vystříhávání dovysvětlujících flashbacků. Film trval bez úvodních titulků 111 minut a 37 sekund, obsahoval 541 záběrů, z čehož 72 tvořily mezititulky – ze kterých pouze 27 tvořily dialogy (jinými slovy, hodně jich prostě vysvětlovalo dějovou akci). Co z toho vyplývá? Film pracoval zejména s delšími celky s minimálním počtem pohybů kamery a detailnějších nástřihů do prostoru (ač samozřejmě návazný sled záběrů sledoval pohyb postav v prostoru). Pro lepší srovnání: další filmy Bluebird měly často poloviční stopáž při srovnatelném počtu záběrů a dominancí dialogových titulků, takže z hlediska pozdějších norem mnohem čistěji vedly vyprávění skrze střihy a dialogy. O to impozantnější byl ale v The Dumb Girl of Portici (a) složitý pohyb kamery do stran i dozadu během výpravné dlouhé scény dobytí paláce revolucionáři, (b) podíl herectví v rámci oněch dlouhých scén.  

Film adaptoval francouzskou operu z první půlky devatenáctého století, v důsledku čehož má několik jasně oddělených jednání a opulentní tragický příběh: dívka se stává milenkou mocného muže, což se pochopitelně nelíbí jeho nastávající, která hrdinku lstí přiláká na hrad a uvrhne do vězení, což hrdinčina bratra přiměje vyvolat vzpouru, ale po převzetí moci se stane obětí jedu a zešílí. Ačkoli se mohlo v případě tak dlouhého filmu zdát, že dlouhé záběry (jejich průměrná délka je 12 sekund, což ještě dost zkracují mezititulky, bez nichž by byla výrazně delší) budou z hlediska současného diváka film neúměrně zpomalovat, není to pravda, protože z tohoto postupu učinil důležitou devízu svého stylu: právě v dlouhých záběrech se filmu skrze herectví dosahovat podobného účinku, jaký v původní opeře údajně vyvolávalo, že hlavní hrdinka na rozdíl ode všech ostatních zpívajících postav vyjadřovala své postoje tancem. Brilantní tanečnice a choreografka Anna Pavlova v hlavní roli se svým elegantně-fyzickým herectvím na hranici tance odlišuje od umírněnějšího herectví ostatních postav.

The Dumb Girl of Portici: taneční herectví Anny Pavlovy

The Dumb Girl of Portici se ale od ostatních filmů studia Bluebird Photoplay neodlišovalo jen svým stylem spoléhajícím spíše na inscenaci akce v o něco delších záběrech než dynamický střih, který si s hollywoodským filmem druhé půlky desátých let spojujeme. Na rozdíl od dalších čtyř filmů končí smutně a staví spíš na příběhu než na hravosti jeho vyprávění. Jak bylo řečeno, všechny další čtyři filmy mají rychlejší střih (průměrná délka záběru je 6,1-6,5 sekundy) a významný podíl dialogových titulků (např. The Love Swindle má 73 dialogových titulků na 95 titulků celkem, The Little White Savage dokonce 75 dialogových titulků na 80 celkem). To ale neznamená, že společně reprezentují jednu opakující se šablonu kolektivního stylu, protože hravost jejich vyprávění a ostatně i ono pozitivní vyznění má řadu různých podob, byť se vždycky nakonec uzavře milostný příběh okouzlující mladé dívky s charismatickým mladým mužem.

The Dream Lady – jak název napovídá – významně pracuje s představami, deníkem hlavní hrdinky a její (poněkud potměšilou) profesí vykladačky snů. Nejvýraznější scénou filmu je ovšem moment, kdy do domu hrdinky vstoupí malá chudá holčička. Scénu vidíme střídavě ze dvou perspektiv: v jedné stojí holčička ve spoře vybavené místnosti, zatímco na ni ze strany kouká hlavní hrdinka, ovšem v druhé vidíme verzi místnosti s bohatou výbavou, útulnou atmosférou a rodinnou pohodou. První verze je hrdinčina objektivní, druhá je vysněná verze holčičky – divák vidí střídavě obě, byť ne ze stejného úhlu. Film natočila režisérka Elsie Jane Wilsonová, což mi zpětně vysvětlilo, proč je film tak výrazně žensky introspektivní a ačkoli vykazuje řadu roztomilých narativních triků, zdvojení a snových sekvencí nabízejících vhled do myšlení ženských postav, je mnohem méně dějově dynamický než ostatní tři filmy. Obsahuje však oblíbený motiv záměny, který jsem viděl už ve dvou evropských němých filmech ze stejného roku 1918: dívka se převleče za muže, stane se jeho kamarádem, v určitou chvíli odhalí svoje ženství a oba konecně vytvoří onen odkládaný pár. Zatímco však v českém Paloušově filmu Čertisko (1918) nebo německém Lubitschově snímku Nechci být mužem (1918) jde o klíčový narativní motiv spojený s hlavní hrdinkou, v The Dream Lady se jedná o pomocný narativní motiv spojený s kamarádkou hlavní hrdinky, který celkové struktuře filmu pomáhá účinně oddalovat moment, kdy si hrdina konečně mezi dvěma muži vybere. Ač tedy dějově jednoduchý, hravost a komplexnost vyprávění je mnohem vyšší než v případě obou evropských filmů pracujících s groteskním rozvíjením jedné komediální linie.

Little Eve Edgarton pracuje s členitostí fikčního světa a svou oslavou „nerdů“ si v ničem nezadá se současnými filmy (hrdinka je svým jednáním v lecčem podobná Sheldonovi a modernímu Sherlockovi), ale co do vyprávěcí kurióznosti se přesunu zejména ke dvěma zbývajícím snímkům: The Love Swindle (1918) a The Little White Savage (1919). Právě ony totiž o hravosti vyprávěcích postupů Bluebird vypovídají nejvíce.

The Love Swindle je neuvěřitelně vypravěčsky proměnlivý, aniž by přestal být celkově konzistentní, což je dáno jeho už zcela sebevědomým využitím možností klasického hollywoodského stylu: dynamický analytický střih (průměrná délka záběru je 6,1 sekundy), vedení pozornosti mezi prostory i do prostoru, účelové proměny úhlů kamery, minimum vysvětlujících titulků, maximum jednoduchých dialogových výměn a velké množství vzájemně provázaných scén. Na ploše 57 minut a 6 sekund je vyprávěn příběh plný žánrových proměn, paralelních dějových linií i zvratů v zápletce. Nejdříve velmi bohatou hlavní hrdinku (s velmi snobským příbuzenstvem) zachrání osamělou ve velkém domě před bandou lupičů relativně chudý, ale zato odvážný muž: extrémně vtipná sekvence na pomezí thrilleru, hororu a dobrodružného filmu sebejistě vede diváka členitým domem, třemi dějovými liniemi a bláznivou akční scénou. Hrdinka se do chrabrého chudého muže zamiluje, ale ušlechtilý hrdina se vyšší třídy bojí, hrdince nevěří a její city neopětuje. Nastává zvrat: hrdinka si vymyslí své dvojče, které odvrhlo pohodlí bohatého života a v chudobě přebývá v laciném hostelu, a pověří hrdinu, aby ji přesvědčil k návratu. Druhá třetina filmu tak rozvíjí žánrově naprosto odlišnou komedii záměn, kdy hrdinka střídá prostředí, masky a prostředky… aby v roli své vlastní sestry vyvoleného okouzlila, což se jí povede natolik, že si ji vezme. Ovšem ouha, v hotelu se hrdinku pokusil znásilnit zhrzený floutek, neuspěl a kuje pomstu, když na ni hodí krádež velmi drahých houslí. Poslední třetina je najednou napínavým kriminálním a soudním dramatem. Motivy Bluebird zůstávají stejné: silná hrdinka, pozitivní vyznění, komediální postupy a hravé vyprávění. Ovšem naplnění tohoto „zadání“ se výrazně odlišuje od obou detailněji popsaných filmů výše.

Ještě mnohem radikálnější odklon v uplatňovaných postupech pak představuje rokem vzniku poslední snímek The Little White Savage z roku 1919. Jednapadesátiminutový (50:55) snímek taktéž pracuje s nečekanými žánrovými proměnami: etnografický dobrodružný film s objeviteli na ostrově, drama o únosu a útěku z věznění, rozverná komedie omylů s narůstajícím množstvím svědků trapné situace. Tyto jsou ale mnohem epizodičtější než v The Love Swindle, mezi jednotlivými vyprávěcími bloky uběhne vždy množství času. Soudržnosti filmu je krom klasického stylu a napínavých deadlinů v jednotlivých blocích dosahováno pro změnu fikaným trikem příběhu v příběhu. Sled volných epizod o tom, jak pastor na divokém ostrově objevil čipernou blonďatou divošku hovořící anglicky, kterou chamtivý cirkusák unese jako atrakci do Ameriky a nakonec hrdinka sledem dalších omylů skončí spoře oděná v pastorově posteli v pastorově domě, což vidí čím dál víc lidí, je totiž zarámován do dalšího rámujícího příběhu. Cirkusáci vyprávějí celý příběh po představení hostům a uvozují jej do mýtem o divokém ostrově v jižním Pacifiku, kde domorodci mluví anglicky, protože je to kdysi při náhodné návštěvě naučil slavný britský mořeplavec, sir Walter Raleigh. Konec je pak jako ze současných narativních experimentů: celý vyprávěný příběh si zřejmě cirkusáci jen vymysleli.

Pětice filmů studia Bluebird Photoplay ukazuje další tvář dějin americké kinematografie v období jeho největších změn v desátých letech dvacátého století, které oficiální dějiny až na pár kanonických filmů překvapivě přehlíží. Ukazuje zaprvé, jak rozmanité mohly být filmařské nápady, postupy a volby v rámci jednoho rozsáhlejšího pracovního kolektivu (studia), ačkoli na první pohled vykazují řadu podobností. Zadruhé i tento maličký vzorek filmů ukazuje, že řada uvědomělých vyprávěcích postupů, které si spojujeme spíše se čtyřicátými nebo šedesátými roky, se objevila už v desátých letech dvacátého století.

1919, 1918, 1915: rozmanitost desátých let

Pozoruhodnost filmů z desátých let ostatně platí pro většinu těch, které jsem letos v Boloni viděl. Skupina fragmentů z nedochovaných německých a italských filmů mi například ukázala nebývalé možnosti práce s prostorem. 

Jedenáctiminutový fragment scén z německého snímku Die Barfusstänzerin (1919) demonstroval, kterak německá kinematografie dokázala i v době, kdy v ní začal dominovat rychle stříhaný hollywoodský styl, obdivuhodně inscenovat v dlouhých záběrech do hloubky prostoru (průměrná délka záběru 12,3 sekundy). Děj se opakovaně navracel zejména do dvou klíčových prostředí: obývacího pokoje a tanečního baru. Složitě prostorově strukturovaný taneční bar v každé další scéně využil jako dominantní jinou svou část (pravou část se stoly pro hosty, levou část s tanečním parketem, zadní část s lidmi sedícími na balkóně).

Ještě víc mě ale okouzlil způsob, jímž byli inscenováni herci v obývacím pokoji: ten měl v prvním plánu křeslo, v druhém plánu pracovní stůl, ve třetím plánu nalevo dveře a ve čtvrtém pláno napravo úplně vzadu pohovku. V první scéně je dynamická interakce nejdříve mezi křeslem (kde sedí matka) a stolem (u něhož stojí otec), kdy otec se postupně přesune během herecké akce k matce… a to proto, aby se vyprázdnila levá půlka rámu a bylo vidět dveřmi vcházející dceru. Jakmile dcera přejde do popředí, otec se zase přesune nalevo ke stolu, zatímco matka zůstává u křesla – a dcera může střídavě reagovat na obě strany. Ve čtvrté scéně pak opět přijde dcera domů, ale je naštvaná a nechce se s rodiči bavit, a tak zatímco rodiče zůstávají v prvním plánu nejdříve vpravo (dcera vchází dveřmi), ale posléze vlevo (přesunou se ke stolu), protože dcera trucovitě přejde do čtvrtého plánu a lehne si naštvaně na pohovku. Jeden prostor, statická kamera a neuvěřitelně bohaté inscenování a blokování herecké akce.

Škoda, že se film nedochoval celý, což ostatně platí mimo jiné i pro fragment italského snímku Una notte a Calcutta (1918), z něhož se dochovalo několik na sebe nenavazujících scén (navíc šlo o pouhých 220 metrů z 1479 metrů původního filmu) – které mě ovšem zarazily jak samy o sobě, tak radikálně odlišnou volbou postupů. Dvojice scén zřejmě z první části filmu byla zaprvé celá natočená v kruhové masce a zadruhé představovala dokonalý příběh hollywoodského střihu: ustavující velký celek, polocelek, polodetaily, návodné detaily, návrat na dvojzáběr v polocelku. Kombinace extrémně sebeuvědomělé masky a neviditelného hollywoodského střihu byla sama o sobě podivuhodná, ale ještě mnohem podivuhodnější byla kombinace (a) dynamického hollywoodského střihu v těchto scénách a (b) inscenování do hloubky prostoru v dlouhých statických záběrech v jiných dochovaných scénách. Zřejmě se nikdy nedozvíme, co vedlo tvůrce k tak extrémnímu střetu dvou různých tradic.

Una notte a Calcutta: dvojzáběr v polocelku v kruhové masce

Ostatně rozmanitost tvůrčích postupů v desátých letech je zřejmá i z následující tabulky srovnávající všechny filmy z roku 1915, které jsem v Boloni letos změřil.

Když si vezmete, že filmy L’ Emigrante a The Italian mají v jistých aspektech příběhově podobný i srovnatelně vyprávěný melodramatický příběh o neradostném životě italského imigranta v Novém světě, je rozdíl ve volených postupech zřejmý (každá sekunda rozdílu v průměrné délce záběru vyžaduje velkou odlišnost ve skladbách celých filmů). Ještě víc zarážející by mohl být rozdíl v obou tučně vyznačených filmech: The Italian a The Despoiler. Oba totiž režíroval stejný tvůrce (Reginald Barker) podle námětu stejného člověka, který byl zároveň producentem (významný Thomas Ince, jenž do značné míry položil základ dělby práce v systému hollywoodské výroby), ale přesto se jejich střihové skladby dost liší. Proč? 

Tato otázka je nepřekvapivě jen řečnická, protože na základním srovnání obou filmů chci ukázat pružnost systému vypravěčsky řízené hollywoodské výroby v době, kdy se teprve ustavovala. Ještě výmluvnější z hlediska různorodosti voleb u jednoho režiséra by bylo zřejmě srovnání dvou filmů Cecila B. DeMilla ze stejného roku 1915: Carmen a Podvod, ale ty letos na Il Cinema Ritrovato ani v rámci „před sto lety“ nepromítali. Pravdou je, že od rozdílnosti střihové skladby Barkerových filmů The Italian a The Despoiler se chci odrazit k rozdílnostem vyprávění. The Italian je totiž vzdor pomalejší střihové skladbě film s mnohem klasičtějším vyprávěním, rozdělený do pěti aktů:

(a)   chudý gondoliér usiluje o dívku, která miluje i jej; její otec ji chce dát za ženu bohatému Italovi, ale láska mladých milenců jej však dojme, a tak uzavře s hrdinou dohodu: hrdina odpluje do Ameriky, a pokud se mu podaří do roka uspět, může si dívku vzít, pokud ne, dostane ji bohatý Ital;

(b)  hrdina připluje do Ameriky a po sérii obtíží se mu nakonec agitační prací pro ambiciózního místního politika podaří vydělat peníze; 

(c)   nechá do Itálie poslat pro svou milovanou dívku, již si v Americe vezme (po komických trablích se sháněním prstenu) a brzy se jim narodí malý chlapec, jenž spí vždycky s rukou pod bradičkou;

The Italian: Malý Tony spí s rukou pod bradičkou stejně jako jeho otec

 (d)  chlapec onemocní, a protože potřebují drahé kupované mléko, brzy mladé rodině dojdou peníze… v jednu chvíli otce přepadnou lupiči a okradou jej o poslední peníze, on na ně o chvíli později narazí a snaží se z nich peníze dostat, chytne a zatkne jej policista, hrdina zoufale prosí politika, jemuž předtím agitací pomohl k moci, o peníze, ale je odbyt, jde do vězení a jeho syn zemře;

(e)   politikovo dítě rovněž onemocní, zdrcený hrdina se chce po návratu z vězení pomstít a jeho syna v kolébce zavraždit – leč na poslední chvíli si dá chlapec v horečkách ruku pod bradičku stejně jako hrdinův syn, jemuž se dítěte zželí a dojde smíření.

The Italian: Pomstu překazí Tonyho gesto,
navracející se motiv uzavírá vyprávěný příběh

Klasicky vyprávěný „modelový příběh italského emigranta ve Spojených státech“ (podobný vypráví i zmíněný L’ Emigrante, střet idyly s americkou nelítostností) je přitom zarámován v dalším příběhu, kdy jde o představu čtenáře čtoucího si (neexistující) román Ital od Thomase Ince – a i tento příběh je nakonec nečekaně zarámován oponou. Toto sebeuvědomělé rámcování je v kombinaci s jinak velmi klasicky vystavěným plynulým a příčinně propojeným vyprávěním nečekaným řešením, které bychom o pár let později objevili v hollywoodském filmu jen stěží, pokud by nesloužilo sdělenému poselství (Desatero přikázání, 1923) nebo jako motivace bláznivé série nepravděpodobných situací (Frigo jako Sherlock Holmes, 1924).

The Italian: začátek filmu, příběh je čten z knihy

The Italian: konec filmu, kniha je dočtena
- a sám její čtenář je oponou "odhalen" jako fikce

Z hlediska toho, co bychom už v desátých letech od hollywoodského vyprávění očekávali, je ale ještě překvapivější druhý Barkerův film z roku 1915: The Despoiler – a to zejména ve francouzské dochované kopii, již nám promítli (původní americká měla happyend). Je překvapivější stylisticky (funkce příčného střihu), vypravěčsky (zrychlování a zpomalování času, změny perspektiv – od značně zpřehledňujícího střídání prostředí a skupin až k vysoce dramatickým scénám, zejména jedné brilantně vygradované scéně zavraždění ožralého padoucha chvíli předtím znásilněnou hrdinkou) a nakonec i příběhově (zaprvé znásilnění, zadruhé nečekané vyústění… byť zejména v něm se francouzská verze podstatně liší od americké).

Ve filmu jsou dva váleční vůdci: (zřejmě) americký generál a vůdce místní armády, přičemž generál má roztomilou dceru – a vůdce místní armády se v určitou chvíli začne bouřit. Nebudu popisovat peripetie filmového vyprávění, ale podstatné pro mou pointu je, že v určitou chvíli se děj rozdělí na tři paralelní prostředí: americký vojevůdce, místní vůdce a hrdinka (generálova dcera) schovaná v klášteře spolu s desítkami dalších bezbranných žen. Čtyřiapadesátiminutový film přitom až do pětatřicáté minuty důmyslně pracuje s paralelním střídáním těchto prostředí a vytvářením významů skrze jejich kladení vedle sebe, načež Barker situaci vyhrotí: upozadí pozornost věnovanou americkému vojevůdci (v té době už pod vládou rebelů) a postaví do střetu v křížovém střihu vyděšené dámy v klášteře a armádu hrdlořezů před jeho branami. 

The Despoiler: hlavní padouch, vůdce hrdlořezů (reklamní foto)

Záměrně z vysoké perspektivy epicky vyprávěný film je v tu chvíli stává mnohem dramatičtějším. Ženy v klášteře vědí, že pokud hrdlořezové vtrhnou dovnitř, budou jimi znásilněny a povražděny, zatímco hrdlořezové se snaží dostat dovnitř. Ovšem situace se stane ještě dramatičtější ve chvíli, kdy jsou nuceny dovnitř vpustit vůdce rebelů – a konflikt je omezen na jeho a hrdinku, která se buď musí obětovat a být mu po vůli, nebo vůdce otevře brány kláštera a nechá dovnitř vpadnout všechny svoje muže. Napínavá sekvence vyústí v  dramaticky ještě zaostřenější dvojici scén: hrdinčino znásilnění a následnou pomstu poté, co její tyran v opilosti usne a ona se musí rozhodnout, zda jej jeho zbraní zabije. Od extrémně objektivní perspektivy tak film postupně přejde k opačně extrémnímu narativnímu morálně-náboženskému konfliktu uvnitř postavy, jenž je postaven na velmi subtilním herectví představitelky hrdinky, brilantní kompozici prostoru a několika málo symbolech. (Následující okénko máme díky tomu, že David Bordwell po projekci naklusal do kabiny a nafotil klíčovou sérii okének z téhle výtečné scény, viz zde.)

The Despoiler: zneuctěná hrdinka, zbraň a kříž
v precizně komponované i nastříhané scéně

A když se zdá, že není narativ možné dál dramatizovat, zapojí Barker v posledním aktu (ve 47. minutě) opomíjenou třetí perspektivu: amerického vojevůdce (popravdě není nikde otevřeně řečeno, že je americký a po projekci to skupinka francouzských cinefilů vášnivě politicky řešila). Ten se dostane do kláštera, najde zavražděného vůdce rebelů, v rozzuřenosti na dámský kolektiv vpustí dovnitř hrdlořezy – a nechá si předvolat „vražedkyni“, již nelítostně popraví. Ve chvíli, kdy zjistí, že popravil vlastní dceru, již není cesty zpět… tedy v té francouzské verzi, neb v americké se údajně vše ukázalo být snem. Bez ohledu na dvojí možné ukončení je celá skoková dějová stavba filmu The Despoiler mnohem netradičnější než „modernější“ klasická kompozice The Italian, který mnohem více pracoval s příčinnou propojeností scén (italská sázka a americký úspěch, politik před úspěchem a po úspěchu, syn za syna a motiv ruky pod bradou) a neviditelností stylu. Ačkoli tradiční dějiny filmu uvádějí jako nejdůležitější americký film roku 1915 Griffithovo Zrození národa, můj krátký exkurz do jiných filmů stejného období ukazuje, že z historického hlediska je vlastně spíše odchylkou – a třeba využití práce s příčným střihem mi ve filmu The Despoiler přišlo mnohem překvapivější než ve Zrození národa, kde Griffith „jen“ dotáhl k dokonalosti postupy rozvíjené v jeho kratších filmech od roku 1909.

TŘIKRÁT RANÝ ARMÉNSKÝ FILM

Díky boloňskému festivalu jsem dostal unikátní příležitost nahlédnout do raného tuniského filmu, kdy jsem viděl mimo jiné fragmenty dvou nejstarších dochovaných fikčních filmů, Zohra (1922) a Ain El-Ghazel (1924), leč k zobecnění mých poznatků na ploše tuniského filmu mám přece jen příliš omezené povědomí o celku a z mezinárodního hlediska nešlo jejich postupy o zvlášť neortodoxní díla. Co mě ale zaujalo mimořádně, byla trojice celovečerních fikčních filmů arménské kinematografie. A to zejména tím, jak byly každý úplně jiný, ale zároveň tvořily jakousi pokřivenou paralelu k dějinám ruského němého filmu. Šlo o snímky Namus (1926), Kikos (1931) a Kurdy-Ezidy (1933).

Namus z hlediska námětu i rozvíjeného příběhu o jedné arménské vesnici, znemožněné lásce, tyranském otci a dívce provdané jím za muže, kterého nechtěla a který ji pak v žárlivosti ze cti zavraždí, jako by z oka vypadl tragickým příběhům předrevoluční ruské kinematografie. Ty pracovaly s delšími záběry a s promyšleným, leč na západní měřítka přece jen poněkud přecítěným herectvím v melodramatických zápletkách. Jedním z předních mistrů předrevoluční ruské kinematografie byl Jevgenij Bauer – a právě u něj jako mladý asistoval i režisér snímku Namus, Hamo Benazarian. Bauerovým stylem i vzorci vyprávění se Benazarian očividně inspiroval, ale zároveň provedl později tak „typicky arménský“ posun: konvenční melodramatickou zápletku z vyšší třídy a/nebo vysokého umění přesunul do chudého, etnograficky velmi naturalistického prostředí arménské vesnice, kdy nepřestává klást důraz na postupně rozvíjené emotivní herectví v duchu Bauerových filmů.

Pro mě byl ale z hlediska „armenizace“ jinde zavedených uměleckých norem mnohem víc esteticky vzrušující snímek Kikos, natočený o pět let později, kdy bauerovský předrevoluční vliv byl potlačen – a nahrazen kombinací sovětské montážní školy a scén vystavěných jako v americkém filmu z pozdního období němé kinematografie. Komediálně laděný film pracuje s dvojí strukturou: nejdříve burcují běžné rolníky do revolučního boje arménští povstalci a do války se tak dostává i mentálně nesmělý arménský rolník Kikos. Revoluční apel je však neúspěšný, Kikosovi se boj s bolševiky nelíbí a dezertuje si z válečného pole… lehnout pod strom, kde jej zajmou bolševici, s nimiž se spřátelí. Později se stane bolševickým zajatcem arménských vojáků ve své rodné vesnici, kde má být jako typický ruský bolševik popraven, ale místní jej samozřejmě poznají a prohlédnou propagandu. Film vypráví o dvou revolucích: špatné a správné, kdy pasivní Kikos nakonec v duchu sovětské a-la-thèse propagandy samozřejmě prohlédne.

Kikos: titulní hrdina

Film ovšem nepracuje pouze s gradující revoluční linií, kdy je sled scén rozbíjen burcující ejzenštejnovskou či pudovkinovskou montáží kratičkých záběrů (průměrná délka záběru Kikose je velmi rychlých 2,6 sekundy), ale zároveň využívá individuality postav, které nejsou jen součástí většího ideologického kolektivu. Aby se ukázalo, proč jsou arménští vojáci jako jednotlivci (!) špatní, zatímco bolševický odboj je jednotlivě i kolektivně dobrý, využívá film velmi hollywoodsky vystavěných napínavých scén. Bolševický sympaťák jde ke Kikosově ženě a jejímu malému synkovi domů, nese odbojové letáky a zbraně připravené k revoluci – jenže jeho návštěva je přerušena návštěvou zlovolného arménského vůdce. Film potřebuje dostat diváka definitivně na stranu bolševiků a proti arménské armádě, čehož dosahuje velmi sugestivní scénou rozvíjející napínavou akci se schovaným bolševikem s připravenou zbraní v popředí, schovaného za otevřenými dveřmi – za nimiž vidíme arménského vojáka ohrožujícího rodinu. Bojíme se, že vejde do druhé místnosti nebo že objeví letáky… scéna graduje… objeví letáky… oba muži se postaví proti sobě. To není sovětská montážní scéna, nýbrž hollywoodská scéna – která slouží k tomu, aby jednoznačně funkčně odlišila dvě armády: tu domácí (špatnou) a tu ruskou (dobrou).

Kikos je samozřejmě ideologicky průhlednou propagandou, ale to je i kterýkoli z Ejzenštejnových filmů – nicméně jeho eklektické a vysoce promyšlené kombinování tradic z něj pro mě činí jeden z největších objevů letošního ročníku Il Cinema Ritrovato. (Ironické je, že film vznikl v době, kdy oficiální sovětská politika začínala montážní avantgardní poetiku nelítostně potírat a nahrazovat doktrínou socialistického realismu.)

Poslední zmíněný film Kurdy-Ezidy pro změnu kombinuje sovětskou montážní školu (film má průměrnou délku záběru 2,8 sekundy) s etnografickými dokumentaristickými tradicemi, kdy vypráví o osvětě tradiční orální kultury kurdských Ezidiů. Konflikt mezi proradným gramotným kulakem a vykořisťovanými negramotnými místními pastýři sice nese jednoznačnou ideologickou informaci, kdy ruská azbuka znamená pokrok a příslib lepší budoucnosti, ačkoli se tomu tradice a pověry staré kultury bouří, ovšem poměr sil je opačný než v Kikosovi. Zatímco v Kikosovi sloužila klasická hollywoodská tradice k posílení ideologického účinku, ve filmu Kurdy-Ezidy slouží sovětská ideologická montážní škola především k posílení etnografického účinku, kdy film zachycuje způsob života kultury odsouzené pokrokem k zániku. Film Amassiho Martyrosjana zároveň v lecčem odpovídá doktríně socialistického realismu: montážní postupy i ideologické konflikty jsou očištěny od experimentálních ambicí – vládne jednoznačná čitelnost a srozumitelnost.

Nemohu z podobně malého vzorku odhadnout, nakolik skutečně trojice filmů reprezentuje nějaké obecnější trendy dobové arménské kinematografie. Vliv Jevgenije Bauera v případě snímku Namus a vliv montážní avantgardy na podobu Kikose jsou neoddiskutovatelné, stejně jako tematické posuny, jichž se vůči svým inspiračním zdrojům dopouštějí. Poslední film je v tomto ohledu obtížněji rozklíčovatelný, protože přizvaní odborníci interpretovali film především etnograficky a o proměnách ruského či arménského filmu jako uměleckého druhu měli jen minimální (nulové) povědomí. Tak jako tak tato trojice filmů nabízí vhled raných dějin arménské kinematografie coby malé sovětské kinematografie, která jako by tvořila podivně pokroucenou paralelu k té velké.

Diskuze k filmu Kurdy-Ezidy

ZÁVĚREM: SOUBOJ VELKÝCH ROBOTŮ

Občas může sledování větších či menších fragmentů němých filmů přinést i nečekané překvapení, například dobrodružně kriminální film L’Uomo Meccanico (1921) o mocné kriminálnici, která fikaně unikne ze všech nebezpečí, vládne nad obřím robotem schopným bourat zdi a loupit, kdekoli se mu zamane – ovšem jen do chvíle, kdy profesor sestrojí druhého obřího robota, který toho zlého vyzve na férový souboj. Praštěná zápletka, napínavé honičky, krkolomné útoky, vášnivé rvačky, video-odkuk a překvapivě sofistikované triky. O tomto mechanickém chlapíkovi, který ve filmu honí automobil, servíruje šampaňské a proráží trezorem zeď, ovšem napíši ještě samostatný blogový příspěvek.

L'Uomo Meccanico

Il Cinema Ritrovato ale rozhodně není jen festival němých filmů, jak by se mohlo z mého textu zdát. Z textu jsem vypustil například celou jednu kapitolu o japonských barevných filmech z padesátých let, stejně jako jsem nakonec nenapsal plánovanou analýzu dechberoucích vyprávěcích postupů ve filmu noir Žena na útěku (1950), propojování trikových scén s různými tradicemi vyprávění ve Zloději z Bagdádu (1940) nebo o využívání Technicoloru v nestárnoucím melodramatu Vše, co nebe dovolí (1955). A stejně jako není možné v jakkoli opulentním analytickém textu napsat vše, co bych napsal rád, stejně tak není možné při jakkoli opulentním programu vidět na jednom ročníku Il Cinema Ritrovato vše, co by cinefil viděl rád. Nakonec jsem volil především to, co bych jinde vidět nemohl – stejně jako jsem se v tomto poněkud obžerném textu rozhodl psát o těch filmech, o nichž přinejmenším u nás ještě nic napsáno nebylo. A kdo jste to dočetli až sem, dost možná napřesrok pojedete do Boloně taky.

--- 
PS: Nezmínil jsem řadu věcí, které bych zmínit mohl a vlastně i měl: noční projekce na velkém boloňském náměstí (protože jsem namísto nich byl na menších nočních projekcích), retrospektivu Ingrid Bergmanové, určité zaměření se letošního ročníku na vývoj a podobu barevných formátů (Fujicolor, Technicolor…), sezení s předním francouzským filozofem (nejen) filmu Jacquesem Rancièrem (vrazil jsem do něj na záchodech, což je pro některé lidi asi stejně podstatné, jako bych před pár desítkami let vrazil na záchodech do Gillese Deleuze… pro mě vlastně taky, jen jinak než pro ně) atp. 

PPS: U všech němých filmů byl fenomenální hudební doprovod.
PPPS: Pro srovnání - o českém němém filmu v desátých letech jsem psal ve studii, již najdete tady.